作文地带题目：诗人可以听到落花的尖叫]－－专访前辈诗人痖弦(下)
文章细节：liuxuepaper 标题：诗人可以听到落花的尖叫]－－专访前辈诗人痖弦(下)
紫：您的嗓音特别浑厚优美，对朗诵诗更有自己的见解。请问您如何看待朗诵诗及现代诗作？您认为现代诗作一定都要具备可以朗诵的条件吗？
痖：我常说台湾只有诗朗诵，没有朗诵诗，因为没有专门以声音的条件来写的朗诵诗。诗人们在写诗的时候，也很少考虑到朗诵，只不过诗成后，碰巧语言还算明朗，就拿来朗诵了。但是抗战时却有专门写朗诵诗的诗人。他们的诗不单纯只是书面语，而是专门针对声音的条件所创作的口语朗诵诗。我记得当时有位诗人高兰，他的朗诵诗最出名。还有艾青的名作《火把》，在朗诵时，整个剧场是黑的，举着火把的朗诵者，从舞台的好几个入口进来，高声朗诵「火把、一把、两把、三把、四把！」熊熊的火焰在剧场燃烧起来，台上台下都在朗诵，把观众的血液都沸腾了起来。另外高兰曾写一首悼念他的女儿的诗〈哭亡女苏菲〉，朗诵的时候，观众哭成一片。还有田间的诗，短短的句子，批评家形容像像用大木桩攻城一样，很有撼动力。
那时候朗诵诗全国风行，朗诵诗因为有广场性、群众性、也有煽动性，所以左翼文人就利用朗诵诗来宣扬政治观念，就是共产主义思想。朗诵诗被泛政治化，政治污染很严重，在台湾也有类似的情形。所以我常说海峡两岸朗诵诗都有很不幸的发展，都变成政治宣传工具。
像在台湾早年老总统华诞的时候，学校教官或训导处就找一位善于写作的学生要他赶写一首朗诵诗。例如：紫鹃妳诗写得不错，放你三天假写一首应景的「战斗诗」出来。你为了完成任务只有歌功颂德扯上一大堆，什么总统你是苍松、你是翠柏、你是阿里山的什么……。现在好多了，不过像前一阵子连战去大陆小学生朗诵「连爷爷您回来啦！」那就是歌德式（歌功颂德）朗诵诗的老调子。我希望朗诵诗能回到它的艺术本色，像白灵、杜十三〈诗的声光〉就让朗诵诗恢复到艺术的审美领域。还有刘墉，他学生时代喜欢朗诵，有个朗诵团体，一边朗诵，一边表演，表现也很出色。这是纯粹朗诵诗艺术性的发展。
紫：歌曲是音乐的产物，诗也需要音乐性。可惜时下的诗作，常常忽略了这一点。请教您如何将「声音」转化到诗作上，画龙点睛地让「诗」复活？
痖：中国传统诗，传统戏曲及民谣等，音乐性特别强，是现代诗人应该去学习的。有时候声音可以好到变成内容本身，就是说有些诗如果去找它文字表面的意义可能没有什么意义，主要在于声音的美，声音的本身就是内容，就是意义。譬如说：「采菊东篱下，悠然见南山」组合了声音的美，就是因为它音乐性迷人。不能只分析意义，要去感受它的音韵，这样的诗句没有办法变成外国文字，别说翻译成外文不行，就是翻译成咱们自己的白话文也不行。譬如说把它译成：「当我在东边篱笆下采菊的时候，便悠悠然见到南山了！」一翻译就把音乐性给弄掉了！又譬如说：「挥手自兹去，萧萧班马鸣」译成：「摆摆手再见吧！马就开始叫了！」也味同嚼蜡。所以诗里面的音乐美，比它原有的意义更重要，有时更超出它的意义之外了！声音美到本身变成内容，成为文字的音乐。这也就是为什么每一个诗人都希望自己的诗都能像音乐那样，达到抽象的极限。
在西方人评诗的时候，常常说某某诗人有一双非常好的耳朵，意思是说他的听觉非常好，韵律感节奏感非常好。节奏是必要的，如果没有节奏会令人疲倦。
从前我在眷村里，有卖西瓜的小贩，他这么叫卖：「大西瓜、小西瓜、大小西瓜！」这无形中暗合了统一中有变化的原则，三句中每句都有西瓜，是统一，先是「大西瓜」，再来是「小西瓜」，是变化，最后综合变化成「大小西瓜」。这样叫起来，叫一整天都不累，因为它有节奏变化。如果没有变化一直喊「西瓜！西瓜！西瓜！」那叫上两个钟头就累倒下去了。（紫鹃大笑）所以连小贩也知道节奏变化的重要，那诗人怎么可以不去做音乐性的设计呢？
紫：在《弦外之音》所附的三片ＣＤ中，您的朗诵诗部分有一首〈我的灵魂〉。聆听您朗诵这首诗作时，特别有一股震撼人心灵的力量。除了您的声音浑厚外，诗本身的内涵广博深邃，应该就是这首诗的成功之处。您曾说过，台湾很少有真正「朗诵诗」的作品，您在录制〈我的灵魂〉是否想以此诗作为提倡「朗诵诗」的一个典范或标竿？
痖：我写这首诗的时候倒没有想到这个问题，只是一个尝试，绝对不敢有树立典范、标竿的想法。通常我完成一首诗时，喜欢用大字抄写在一张白报纸上，贴在墙上几天，不时大声朗诵一番。透过声音的检验，我会把它一改再改，改到顺口为止。
废名是五四时期的诗人，他在《新诗十二讲：废名的老北大讲义》一书中引了苏轼「莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕！一蓑烟雨任平生」，废名说这阕词最精彩处是作者的音乐设计，是文字造成的音乐感，音乐，才是它真正的内容，真正的意义。废名对诗之音乐性的看法对我影响很大。
紫：您曾提及，诗人甚至可以听到落花的尖叫。您对自己怀有诗的灵感时，那种敏感及脆弱度是否也有受不了的时候？通常是在怎样的状况下发生？
痖：我已经太久没有写诗了，早就忘记早年写诗的那种感觉。不过我想那种感觉不限于诗，写一般文章也照样有一种激动。我想一个诗人、艺术家，最重要就是对生命认真，一步一脚印认真的活着，没有一件事情是马虎的，没有一件事情是随随便便的，你只要认真，什么事情都变得很重要，即使看到萎谢在烂泥中的落花，听到古宅的檐滴声，或者做一个梦，遇到一件芝麻大的小事情，都会有很大的震撼。
我的朋友日本诗人田村隆一，他有一篇文章〈路上之鸠〉，写他在马路上看到一只压死的鸠鸟，就想到生命，想到毁灭等等。虽然这是小事情，但引发的感觉却有大悲剧的份量，虽然不过是只小鸟被车压扁而已，但他想了很多人生悲剧的种种，全都是因这压死的鸟所引发出来的。这就是为什么中国诗人说「花落犹似坠楼人」，诗人甚至可以听到落花尖叫的声音。这在一般人来说，一朵落花有什么了不起，那么夸张干什么？你看林黛玉「侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁﹖……」（紫鹃这时顺着痖弦读这两句诗后，忽然吟唱〈葬花词〉，痖弦认真地聆听着，少顷，又继续说下去。）换句话说，林黛玉是认真的人，是广义的诗人。诗人就是真人，假人不能写诗，诗里必需有人，那人一定得是真人，只有真人才能感受到别人不能感受到的生命深度。
紫：诗人的意象，代表诗人的思想及思考模式。您对于诗人奔驰于意象如脱缰的野马时，是否该悬崖勒马回到原本的初衷？或是随意让马儿继续狂奔，直到牠想到达的方向？请问您如何面对诗的重复性？
痖：我想所有好的诗人都有一种能力，就是能慎重运用你的文字、要训练自己制约的功夫，不能说文字在你手里，你就任意漫无止境地胡乱挥洒，像浪子挥霍金钱一样挥霍字句。艺术贵节制，最忌散漫。
紫：您在龙彼德最新的著作《痖弦评传》中提及，「诗是一种抗议，一种意见的表达；没有不幸就没有诗。」所以您主张诗人是「搜集不幸」的说法。您也提到厨川白村说过的「文学是苦闷的象征。」请问您在构思诗句时，是否以反讽或以嘲弄的方式写出，并同时在释放自己的苦闷与不幸？
痖：那当然是如此，没有苦闷就没有文学。你不要认为苦难才带给你苦闷，过份幸福也是苦闷。有很多孩子家里非常幸福，可能太幸福了，幸福得让他受不了。哲学地说，人是麻烦的动物，因为人需要不停地变换。你看那河边鹭鸶缩着一只脚，站在水中央，看着水面，能两三个小时不动也不烦躁，人却不行。举例来说，看歌剧一百多人的大场面，布景富丽堂皇，满台人都在引吭高歌，多么热闹，但如果二十分钟内画面情节不改变，人就会觉得烦，半小时不改变，人就开始打瞌睡。人是最不满足、最需要变化的一种动物，要不断翻出新花样，才能吸引人的注意力。做人很苦，做鹭鸶就容易多了，牠今天站、明天站、后天站，站多久都不烦。当然这只是我们对鸟的主观想象，鹭鸶烦不烦我不知道，至少在表面姿态上看来牠是不烦的。
这就是为什么婚姻会从爱情最后变成恩情，你不可能要求多年夫妻还心跳脸热，像初恋一样。男欢女爱是年轻时的事情，到了老时，所谓卿须怜我我怜卿，是她疼惜我，我疼惜她。不再是那种身体上的欢爱，那些都过去了。人需要变化，�信坏┏闪朔蚱蓿匠Ｈ兆恿魉挥惺裁幢浠橐鲋贫瘸鑫侍饩驮谡飧龅胤健Ｌ乇鹗悄腥耍拖袷敲鄯湟谎谡舛浠ㄉ喜傻忝郏衷谀嵌浠ㄉ喜傻忝郏喽榉常榉尘驮斐苫橐鲋贫炔晃榷ā５怯懈霭旆ǹ梢跃勒蔷褪嵌髑椋戏蚶掀抻烙涝对兜亩髑椋勒巳讼残卵峋傻钠牧痈浴�
总的说来，人是不容易满足的，总是需要改变。多么热闹的东西，一阵子过后他就厌烦了，他都要改变。文学阅读心理也是一样，读者对一个作家追逐久了，他就要离开你、离弃你。假如一个作家写出来的作品没有什么变化，虽然文章一样好，但是读者还是会厌倦，因为你没有改变，没有新的玩艺儿，这也是很多人停笔不写的原因，因为你没有新的东西给人家。文学是一种抗议，没有抗议就没有文学。今天抗议这个，明天又抗议别的，所以抗议是写作的原动力。一个作家如果对一切冷漠，对一切没意见，对一切不愠不火，无感不觉，那就完了。
紫：您说「诗是一种演出」，也说过「我把戏剧的各种手法表现在诗里」，这让我想起自己本身也写剧本。在写剧本与写诗时，对我来说并没有太多的冲突。您觉得诗与戏剧之间，最大的不同点在哪里？它们的共通处又如何？
痖：前面我说过，我在学校学戏剧，我的同班同学里面有的从事表演，有的擅长编剧，我能做什么呢？我有个办法，就是把在戏剧中领会的各种手法，表现在我的诗里。使我的诗跟戏剧融合在一起，塑造一种戏剧性的风格，这样所学的东西就用上了。最早发现我的诗有戏剧素质的是余光中，他在一篇论诗的文章肯定我在这方面的表现。我的诗像〈疯妇〉、〈水夫〉、〈修女〉、〈故某省长〉、〈上校〉等。其实都是通过戏剧的形式来表现人物。这些人物是我也不是我。有人看了〈深渊〉，说诗中的这个「我」没有人格，是个对人生绝望的人。你看〈深渊〉里头，他对女性一点也不敬重，分明是一个玩世不恭的家伙。这样的误解，是没有看懂我的诗的戏剧手法，不能把我写的人物，当成是我，就像是哈姆雷特是莎士比亚创造的人物，但并不等同莎士比亚，李尔王也是莎士比亚创造的人物，不能把李尔王当做莎士比亚，这些人物，是莎士比亚对人生的诠释之化装出现。
紫：您说「一日诗人，一世诗人。」您如何不曾再创作新诗，却写了大量诗论的自己？又如何看待您一直都被票选为十大诗人之一的这项殊荣？
痖：写诗是本务。可是诗的外延还有很多，譬如你从事诗的评论，诗话的写作，新诗发展历史的研究与整理，编诗刊、诗选，从事诗的教育，诗运的推广这都是广义的诗生活，诗的事业。不能说只有写诗才算数，其它有关诗的写作和工作都不算数。如果是这样，我们怎样来看待连一首诗也没写过的评论家呢？不能说你没写诗就是不对，就是对诗神背叛，不忠诚，话不能这样说。我写诗论，我思考，那也是为诗奉献的一种方式，即使我什么也不做，只把诗当日子过，又有何不可？如果你把诗整个寄托在你的人生中、生活中，诗对你存在的意义也已经完成了。
至于十大诗人选举，我认为一个写作者不太需要去注意这些事情，因为选举只是诗刊的一项调查报告。不能说选上十个最厉害的，其它都不行，在体育竞赛（跳高、赛跑）上选十大说得通，在文学写作上说不通。不要说从当代选十个代表诗人很困难，即使选十个唐朝的诗人照样有困难，每一个投票者的美学观点都不一样。选古人都有问题，选今人当然更困难。我觉得写作的人应该对自己有信心，不必去关心这个问题。选不上的人不必失望，选上的人也不必洋洋得意，一个诗人内在的应该强大到不受这些事情的影响。
我从来不对人说，你看我几十年不写诗还当选了十大，我从来不讲这个话，因为完全没有意义！当然对这一类选举我不能批评说它没有意义，对那些进入十大的诗人除了我之外，我都认为他们是当之无愧的。总之，对这件事我是充满谦卑的。
过去这些年，我一直在从事编辑工作，我不太喜欢人们说编辑是为人作嫁衣裳，我认为编辑工作本身就是一种事业，值得一生来从事。另外，我把很多功夫都用在序文的写作上，因为编文学杂志和副刊的关系，很多人都找我写序，结个文字缘。朋友说这些年你都支持我，这些文章都是你发表的，我要出本书，请你帮我写个序好不好？如果只是一个文字花篮，或只是捧场文章，那就没有意思了。我的看法是，不接序就罢了，接了之后就要认真写，好好的诠释朋友们的著作，把我自己对诗的看法，对文学艺术的观点，也加以发挥，而把序文当做是正式作品来看待。这就是为什么有四十万字之多的两大册序言交由洪范书店出书的原因。那是我工作的成绩，也是我思考的成果，我把它看得很重要。
文学史上有唐宋八大家，他们的全集中就有好多篇序文，古人将序文当做自己正式的作品。序文在中国传统散文文学中，地位是很高、很慎重的。可是现在文学界，序文变成一种应酬文字，这是文人的怠忽，是不对的。因此一般人都不太重视序言，甚至有编辑声明不登序文，因为那是彼此吹捧的人情稿。大陆还有一种怪现象，就是说作者把序写好了，找个前辈签个名就得了，我觉得这是文学的败德行为。我们台湾没有这种风气，没有一个人愿意这么做，也没有人敢这么做，因为我们的文风是非常严谨的，一切都按照规矩来。但大陆确是有这样的情形，这绝对是折烂污。
当然我们为人写序文总是说书的优点，因为序文要放在书的卷前，不宜提太多的缺点，但你要说作者好，也得要说出个道理来，不能轻率地作价值判断，胡乱的吹捧，污辱了书的作者，也污辱了撰序者，这是两败俱伤的事，绝对不能做。
所以我为人写序是非常认真的，事前要做研究，有时甚至我给作者好多问题，进行纸上访问，增加对作品的认识。对撰序的书要看很多遍，完全像做功课一样，纸上对谈的部份不发表，只供参考，有时双方来往问答文字的字数，常常超过序言的好几倍，这样才开始动笔。我不敢讲我的序文写得多好，但我可以说，我写序是非常认真的。当然有时候太认真了花了很多时间经营，无法准时交卷，有些朋友赶着出书，我怕耽搁了他的时间，所以我现在也尽量少写。有时一篇序要写半年，让人家等你半年，那就不太好意思了。轻诺寡信，最要不得。
紫：在一派中国热之后，身为联合报副刊主任退休的您，如何观察简体字？您觉得使用繁体字的台湾跟香港应该何去何从？
痖：我们承传中华文化的香火，所以还是应该坚持传统的文字。但是我不喜欢叫它繁体字，我喜欢叫它正体字，繁体字听起来好像有繁琐的联想，这感觉不好。
如果简体字全面化以后，将来要找正体字礼失求诸野，得到日本去找了！日本人用的的汉字，现在还是沿用我们的正体字，很少用简体字。人家是外国人，还是那么尊敬中国文化。
我希望中国大陆别把简体字当做他们的政治图腾，他们也应该要开放正体字的学习，让新的一代也能够阅读中国的古典。简体字简就简了，那也没有办法，但是简体和正体应该都懂得，以避免文化的断层。
现在大陆很多�信贫加谜遄郑芏嗳司醯谜遄直冉厦拦郏冉险剑峄橄蔡蚴钦嬲匾淖只鹊龋嗣遣换嵝垂こУ某ё郑庥懈鑫荻ィЮ锩媸裁匆裁挥小Ｕ庵っ骱芏嗳硕杂谡遄只故浅渎衬睢⒊渎鹁础⒂幸恢治幕南绯睢Ｔ谡庵智榭鲋拢液粲踔泄舐娇耪遄值难埃谔ㄍ濉⑾愀邸⑷澜缁说厍褂谜遄值娜耍欢ㄒ崾卣遄帧＞圆灰饲ň椭泄舐郊蛱遄侄牌颐堑奈幕⒊ �
紫：您对古董有相当多的收藏，请您谈谈喜欢收藏的原由？最大的收藏乐趣在哪里？还有，您为什么特别喜欢铜器？
痖：我收藏一般收藏家看不上的民艺品，算不上是高级古董的玩家。我的收藏品没有一件是秦砖汉瓦，而是乡下人昔年用过的东西，算盘、油灯、农具、石磨……等等。我感觉民艺品比较亲切，距离我们的时代近，而有很多也是我幼年时看到的、用过的，对于过去的乡村生活我非常怀念，看到时它们就像看到亲人一样。
而且民艺品比较便宜，真正古董要几十万，甚至上百万，仿造的假货也多，而民艺品不会有假货，因为不会有人为了只卖几百块钱的东西做假货，一定要赚个十万八万才做假的。所以民艺品反而是真的，且都有用处，用民艺品器物布置家也很有意思，很美。在我的藏品中，也有少数是从国外旅行带回来的，我在印度旅行时就买过很多铜器。我曾对人开玩笑说，我的行李比玄奘重，玄奘取的是经书，我取的是铜器。所以我在机场等飞机，手提行李放在候机楼就走了，不会丢，因为没有人能拿得动！
至于我为什么特别钟爱铜器，是因为我曾经收集过中国照明灯具，也收藏了不少取暖的铜手炉、对台湾的民间用品，也花了不少精神。不过收藏家的晚年是非常感伤的，因为没几年好玩了！子女也不重视这些东西，要捐出去又能捐给谁呢？也舍不得，也要非常小心，因为将来被糟蹋了怎么办？我七十岁以后就不再买了，过目就是拥有，拥有则未常过目。到古董店、古董摊子看一看，就等于拥有了；拥有则未常过目，那么多东西堆在家里，每件东西平均一年也看不到一两次。
紫：时代造就诗人，或写实或抒情或愤世嫉俗。您认为现代年轻诗人正处于怎样的时代？您对现代年轻一辈的诗人，有怎样的期许和希望或认为他们该负怎样的使命？
痖：我想每个时代有每个时代的诗，我可以感觉到这一代年轻人自有他们的新内容、新方法，他们属于一个跟我们完全不同的时代，网络、信息、速度……令人眼花撩乱，年轻人面对的是一个生气勃勃的世界，有新的生命力在里面跳跃。这是他们的年代，他们的未来。聪明的老人要向年轻人学习，所以近年我常读年轻人的诗，读得很认真，很仔细，很虚心，有时一本诗集要看好几遍，发现其中有不少好手，诗人之外，也有评论家。
我们要让出舞台，让年轻世代进驻，搬演新剧。(下)
采访于香港浸会大学附设吴多泰旅馆2007.03.24
原载《乾坤诗刊》2008年45期春季号
紫鵑的窩
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