作文地带题目：新月内外：臧克家的位置
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臧克家，山东诸城人。生于1905年10月，曾用名臧瑗望，笔名孙荃、何嘉。民盟成员。1937年臧克家出版第一本诗集《烙印》，后出版有诗集《罪恶的黑手》、《自己的写照》、《运河》等。抗日战争期间，出版有《从军行》、《泥淖集》、《淮上吟》、《呜咽的云烟》、《泥土的歌》等诗集和长诗《古树的花朵》。1945年出版有诗集《生命的秋天》、《民主的海洋》。抗日战争胜利后，出版有政治讽刺诗《宝贝儿》、《生命的零度》、《冬天》。
1947年出版有小说集《挂红》、《拥抱》，散文集《磨不掉的印象》。中华人民共和国成立后，出版有《臧克家诗选》、《一颗新星》、《春风集》、《欢呼集》、《毛泽东诗词鉴赏》、《李大钊》、《在文艺学习的道路上》、《杂花集》、《学诗断想》、《诗与生活》、《毛主席诗词讲解》（和周振甫合写）、《今昔吟》、《怀人集》、《臧克家全集》等。2000年1月获首届“中国诗人奖·终生成就奖”。2003年获由国际诗人笔会颁发的“中国当代诗魂金奖”。
在新诗史上，诗人臧克家无疑占有十分重要的位置，艺术上的“坚忍主义”态度，使他能够直面现实的险恶痛苦，在人生的“荆棘尖”上锻造自己的语言，从而与那些沉溺于形式经营的诗人区分开来。这一点为他赢得了广泛的赞誉，臧克家的名字，也一度成为新诗上“现实主义”精神的代名词。然而，自上世纪80年代以来，当现实主义的“正宗”被打破，“主流”之外的诸多现代主义“支流”或“逆流”，被相继挖掘出来，臧克家及其代表的诗歌向度，虽然在教科书和一般的公众视野里，还保持着“经典”的位置，但在某种意义上，似乎已不再是诗歌史研究的中心了。在这一时期，更让批评家、研究者们感兴趣的，是那些在新诗史上更具实验性、更多体现现代性追求的诗人或流派。所谓“现实主义”的传统，在受到基本尊重的同时，实际上已处于被冷落的状态。针对这一现象，有学者早就指出：在过去的“不平衡”被纠正之后，一种新的“不平衡”也在形成。
所谓“不平衡”的产生，自然与时代风尚、趣味的转移相关，出于对审美的强调和文学现代化的向往，现在我们更愿意去谈论的，是诗歌的意象与技巧，或象征与暗示的问题，而不再是主题的进步性或使命感。但在这一变化中，我们对历史的理解方式，是否真的改变，则是值得追问的问题。在“现实主义”与“现代主义”之间，评价的标准变了，但二者的对峙仍是我们关照诗歌史的框架，从中引申出的是一整套逻辑，诸如为人生与为艺术，功利与审美，内容与形式，现实与非现实之间的二元区分，或许也没有被真正挣脱。这意味着，诗歌史秩序的翻转，并不一定带来叙述前提的改变，在上述二元逻辑的支配下，新诗史上复杂的交错、矛盾，可能仍无法得到有效说明。在这个意义上，重新讨论一位逝去诗人的历史位置，便不仅包含了追念的意味，对一般批评、研究思路的审视，其实也包含其中。
在臧克家的历史评价中，他与新月派的关系，是一个颇为微妙的话题。一方面，在30年代初臧克家能够登上诗坛，离不开闻一多的慧眼赏识，他对形式、格律的重视，以及字句方面的苦心孤诣的锤炼，处处能见出新月诗人的影响；另一方面，由于风格、主题的特殊，他与新月诗人之间的差异，更是一般批评家强调的重点，如当年蒲风所说：“虽采用新月的形式，却没有像陈梦家、朱湘等那么着重格律，尤其是内容方面，他更是出了新月派的轨。没有恋爱，没有花，没有月，簇新的姿态出现在诗坛上。”出于“新月”的圈子，但能打破其轨范，似乎是诗人的基本形象。在30年代诗坛上，这一形象可以说独树一帜，既避免了革命诗歌口号化、标语化的缺陷，也没有形式主义之嫌。与之相对照，“新月”的价值，则主要体现在语言、形式层面，闻一多的格律化主张有效纠正了早期白话诗的散漫，徐志摩的流畅诗行也使新诗获得了音节之美，但对所谓艺术世界的唯美追求，也造成了新月诗歌与大众、历史的远离。从这个角度看，与所谓“现实”的远近，构成了臧克家与新月派的主要区分所在。然而，如果摆脱这种一般的印象，细致考察臧克家的写作，会发现事情并非如此简单。在诗人的写作生涯中，第一本诗集《烙印》影响最大，后来的一系列作品虽更为成熟，但风格上的独特性，反而不很鲜明。这种独特性，表现在诗人将新月派的严谨形式感，带入对苦难现实的处理中。在整本诗集中，诗人所处理的对象，大多与贫苦、灰暗的生存现实相关，譬如“难民”、“老马”、“砂粒”、“碳鬼”等，一些变形、丑怪的形象更为诗人偏爱；而在展开的方式上，他惯用的策略是将目光锁定在一个具体对象或场景上，并将情绪抑制在客观的描述中，用精练的词句作有力勾勒，如下面一句：“秤杆在他手底一上一下，／他的脸是一句苦话。”（《贩鱼郎》）这样的处理，使他的很多诗歌，都类似于碳笔速写，具有很强的视觉感。有意味的是，恰恰是在这样的选材及处理方式上，而非外在形式的谨严上，新月诗人的影响尤为鲜明。
事实上，在新诗史上新月派是一个相当复杂的存在，开创了新诗写作的多种可能，后来很多新诗人的尝试，其实都可以在新月诗人那里找到源头。不消说新月的前期与后期以及不同的诗人之间，有着较大的差异，就在一个诗人的写作中，也交织着不同、甚至矛盾的因素，并非几条归纳出来的结论可以轻易涵盖。其中，对“现实”的特殊关注，与格律化的努力一样，也是新月诗人的一项突出实验。闻一多的《死水》一集较之《红烛》，最大的变化在于情感的收敛，对下层生活的叙述性展现，也是他的自觉尝试，《飞毛腿》、《天安门》等作品，甚至采用更激进的方式，采用车夫的口吻，进行戏剧性的独白。这样的客观化处理，修订了关于“抒情是诗歌的正宗”的理解，在新月诗人中并非个别的“实验”：对破败农村景象、城市底层生活的描摹叙写，实际上是一个普遍的倾向，即便是“脂粉气”较重的徐志摩，在雪花、清风、云彩之外，也曾用硖石土白模拟一个农村老妇的腔调，写成著名的《一条金色的光痕》。直至40年代闻一多宣称要把诗写得不像诗，强调诗歌对历史的介入、处理，这样的惊人之语，也并非诗学观念的突变，早年的尝试已埋下了线索。臧克家对“现实”、尤其是困苦人生状态的关注，在某种程度上，正是接续了新月诗人的“实验”，一些形式策略都有明显的沿袭性质，譬如他的《老哥哥》一诗，就以对话的方式展开，这种戏剧化手段恰恰是由新月诗人开创。不仅如此，甚至是一些作品的立意、标题，也取自他的前辈。臧克家的《老马》一诗，是新诗史的名作，有学者就认为在其构思和主题上都受到了饶孟侃的《有一只老马》等作品的启发，而他后来的长诗《自己的写照》，与孙大雨那首鸟瞰现代生活的鸿篇巨制的同名，也并非是一种巧合。
需要补充的是，臧克家与新月诗人之间的内在联系，不仅表现在题材的选择、形式策略方面，诗歌中特殊的“现实”感，还表现在独特的口语风格中。臧克家的诗歌语言，质朴传神，其原因在于他一般不多采用“诗意”的词汇，而多从日常的口语中提炼，同时在节奏上也偏爱短促、紧张的音节，而不发展曼妙的歌唱性，如《老马》一诗的开头：“总得叫大车装个够，／它横竖不说一句话，／背上的压力往肉里扣——”“叫”、“够”、“横竖”、“扣”等口语词汇的选择、组织，使得诗行有了一种瘦硬之美。这一点与新月诗人的影响，其实也不无关联。新月诗派的格律化探索，似乎是他们最主要的贡献，但他们对诗歌音乐、节奏的强调，与一般的想象不同，并不是简单地停留在押韵与否的层面。尤其是在后期新月派那里，对一种生动、洗练的口语风的追寻，更是探索的重点，由此获得的声音效果，不仅有歌唱性的音节谐美，如徐志摩的一些著名诗行，还有一种硬朗的“说话的节奏”。针对这个问题，叶公超就明确指出：“新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比作成的。”下面是闻一多《罪过》一诗的开头：“老头儿和担子摔一交，／满地是白杏红樱桃”，试将其与《老马》的开头比较，不难发现在口语音节的提炼上，二者的相似之处，只不过在闻一多这里，更多了几分清脆和俏皮。
除臧克家外，在新月影响下开始起步的新诗人还有很多，其中卞之琳的位置，与臧克家多少有点类似。唐在谈论臧克家的时候，也不忘提及卞之琳，说他在《新月》上写诗而又能跳出圈子，保持个人的特点。虽然，卞之琳“小处敏感，大处茫然”的诗人形象，与臧克家迥然相异，但在二人的早期诗作中，也不乏相似之处。同样是受新月派的影响，卞之琳的早期写作，也偏好于对生活现场的速写，疲倦的挑夫、古城的街景、琐屑的日常细节，都构成了他诗中的另一种“现实感”，而在某些情调、氛围的营造上，他与臧克家的距离也并不遥远。如卞诗《古镇的梦》中荒僻的“古镇”意象，也出现在臧克家的《难民》之中，著名的“日头坠在鸟巢里／黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”一句，甚至比卞之琳的诗行，更具象征色彩。如果说二人有什么不同的话，那主要表现在对“现实”的处理态度上：在臧克家的笔下，客观的“速写”仍与某种情感的迫切相关，同时展开的线索也较为清晰；同样的题材，到了卞之琳的笔下，则因一种旁观的冷处理和空间的跳跃性，包含更多玄想的意味，也对读者的阅读增添了更多的挑战。
在诸多联系与差异中，某种清晰、明快的文学史线条，无疑被有意模糊了。臧克家“簇新”的、独特的风格，非但不是30年代诗坛之外的一种偶然，相反，它是发生于新诗历史的错综背景当中的，在某种程度上，还延续或深化了新月前辈们的方向。作出这一番梳理，并非意在贬低诗人的独创性，而是要质疑那种对新诗史的模式化想象。在所谓的“现实主义”与“现代主义”、为人生与为艺术之间，并不存在泾渭分明的对立；相反，在处理“现实”的诗艺抱负上，不同的诗人、流派可能还分享了某种一致性。其实，从新诗发生之日起，对“现实”的关注，就是它基本的历史冲动。所谓新诗的“新”，并不简单只是白话的采用，对峻急变化中的现代生活的把握，是“新”的另一种内涵。胡适“言之有物”的说法，看似平常，实际上正是这种抱负的表达，后来他提出的“诗的经验主义”主张，更进一步规划了这一方向。后来，这一方向被命名为“现实主义”，以区别于其他的历史可能，但“命名”也使得“抱负”相对被窄化了。因为，如何以诗歌方式处理当下的、变化中的“现实”，是新诗史上一个总体性的焦虑，并非是某一流派的“专有品”。问题在于，对何谓“现实”的理解，以及相应的处理方式，在不同的诗人那里的确会有不同，新诗史上的重重争议、对话也由此而来。譬如，在臧克家及新月诗人这里，“现实”更多表现为艰苦、暗淡的生活场景，而在上海的现代派诗人那里，以“纯然现代的诗形”挖掘都市感性，则是“现实”的另外含义。从某种角度说，新诗的现代性特征，也恰恰体现在这里。从波德莱尔开始，现代诗歌对“现实”的把捉，就不仅是传统模仿论意义上的“反映”，一种突入“现实”、重新组织“现实”的创造性想象，被当作是最核心的动力。40年代诗人陈敬容的著名说法：“不能只给生活画脸谱，我们还得要画它的背面与侧面，而尤其是内面”，正是对这一“现代性”的简要重申。
在上述历史线索中，诗人臧克家的位置，无疑具有更多的意味：在“新月”之外，但同时又在“新月”之内，他的写作与其说代表了现实主义的方向，毋宁说是在处理“现实”方面，缓解某种新诗的现代性焦虑，虽然他的方式，也只是多种可能性中的一种。同时，诗人的位置也暗示出，如果一味地挪用“现实”与“非现实”的对立，去构架新诗史的想象，那么它的内在要求和历史复杂性，便有可能被简化、甚至忽略。
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