作文地带题目：生命的伤残、反抗与坚守：牛汉文革时期的潜在写作
文章细节：liuxuepaper.COM 标题：生命的伤残、反抗与坚守：牛汉文革时期的潜在写作
刘志荣
内容提要：本文讨论了牛汉“文革”时期的潜在写作，分析了这些诗歌中表现出的生命在特殊环境下的伤残、反抗和坚守等方面，指出牛汉这些诗作是以具有动感的视觉意象为主的“情景诗”，它们体现了一种“悲凄的理想主义”精神——这种精神可以看作鲁迅精神的某些方面在当代特殊环境下的延续。
关键字：牛汉 文革 潜在写作
牛汉11955年由于胡风事件的牵连，遭到两年的拘捕审查，释放后也失去了用自己的名字发表作品的权利。“文革”开始后，他理所当然地被关进“牛棚”接受批斗、从事强制性的劳动。但这些并没有使他失去创作的欲望，相反，逆境生涯反而激发起了他更加强烈的生命意识。牛汉40年代的诗歌充满了一种反抗的火力，而写于1970年到1976年的几十首诗歌，如名诗《华南虎》、《悼念一棵枫树》、《半棵树》、《巨大的根块》等，则大部分属于他所谓的“情境诗”，这些诗歌相对他早期的诗来说比较平静，但在内里则仍充满了坚韧的反抗精神。这些诗歌更加突出了生命意识，他借助不同的意象，表达了陷于逆境的生命不屈地抗争与坚韧地生存的精神，也高扬了新文化传统以来知识分子的抗争与战斗的传统。
与其他诗人相比，牛汉的潜在写作相对来说比较集中，基本上写于在古云梦泽——湖北咸宁向阳湖干校劳动的整整五年（1969年9月30日到1974年12月29日）。后来整理出来的诗篇大多数收入他的《温泉》一集中。绿原在为这部诗集写的序言中，非常感慨地说：“这些新诗大都写在一个最没有诗意的时期，一个最没有诗意的地点，当时当地，几乎人人都以为诗神咽了气，想不到牛汉从来没有停过笔。”2确实，即使在这时候，牛汉也自觉地意识到自己作为一个诗人的存在，这在”胡风集团”的诗人中是比较特殊的，因为其他人的潜在写作多半是出于不自觉的自我表现的需要，对此，同样是很优秀的诗人绿原既羡慕又感到“惭愧”。1999年11月上旬，笔者在北京宽街中医院看望住院的牛汉先生时，曾经问起：到底是怎么一种力量支持诗人在这样一种环境下仍坚持不懈地写作？他非常简洁地回答说：“那是因为还有希望。”
除过“希望”的精神支撑，在向阳湖，牛汉之所以能够写出那些以自然为对象的情境诗，与他在乡村长大，对大地上的生命怀有深沉的感情有关。对于在城市里成长的人来说，农村的生活艰苦而且单调，天生是扼杀诗意的地方，尤其当感到这种生涯类似于流放时，诗人的心灵更会因为无法承受外来的重压而变得狭仄枯槁。牛汉却觉得是回到了土地的怀抱，一草一木的微末生命都让他有亲切而舒展的感觉——至少，与这时期人与人之间像狼一样仇恨的关系相比，自然界的生命与物象与他更能构成一种沟通。他的心里不是没有怨恨，但因为有外界的滋养，这种怨恨并没有让他失去心灵与感觉的广阔与包容。
一、困厄中的反抗与沉默中的坚韧
然而，向阳湖之所以能够引起牛汉的诗思，似乎首先不是因为生命力的昂扬，而是因为生命的被摧残，正如诗人回忆时说的：“大自然的创伤与痛苦触动了我的心灵。”这种创伤与痛苦首先是整体性的：“由于圩湖造田，向阳湖从一九七0年起就名存实亡。成为一个没有水的湖。我们在过去的湖底、今天的草泽泥沼里造田。炎炎似火的阳光下，我看见一个热透了的小小的泥沼（这是一个方圆几十里的湖最后一点水域）吐着泡沫，蒸腾着死亡的腐烂气味，湖面上漂起一层苍白的死鱼，成百的水蛇耐不住闷热，棕色的头探出水面，大张着嘴巴喘气，吸血的蚂蟥逃到芦苇杆上缩成核桃大小的球体。一片嘎嘎的鸣叫声，千百只水鸟朝这个刚刚死亡的湖沼飞来，除去人之外，已死的和垂死的生物，都成为它们争夺的食物。向阳湖最后闭上了眼睛……”在对“向阳湖”的这种死亡的情境描述之后，诗人写到：“十几年来，我第一次感到诗在我心中冲动。”3牛汉认为“人与大自然有着许多相似的命运与习性，这些相似的本性，是永远不会全部泯灭的。”4垂死的向阳湖显然引起了他这时期郁积在心中的感情的共鸣，整体上的郁闷、创伤与痛苦，成为牛汉这一时期诗作的共同氛围。
这使他的诗作具有一种悲壮、沉重的风格，即使面对激进飞腾的物象，他的表现也显得沉重而凄厉。例如，同样是表现鹰的雄姿，同样强调其蔑视暴风雨的英雄形象，曾卓更强调其自由、舒展的特点，从简洁的描绘中引申出对自由向往的抒情，牛汉笔下的鹰当然也善于高飞远举——“在雷鸣电闪的交响乐中”，它们发出“激越而悠长的歌声”，当人间还“沉在昏黑之中”，它们穿越云层，“那黑亮的翅膀上，/镀着金色的阳光”，但这种高飞远举是承担了很多艰难、战胜许多阻碍之后的结果，带上了悲壮的色彩，他更强调其艰苦搏斗的一面，在惨烈的想象中显示出鹰的自由刚烈的性格所必然付出的生命代价。在他的想象里，鹰的窠是在“最险峻的悬崖峭壁”上，“不挡风，不遮雨/没一点儿温暖和安适”、“全是些污黑污黑的枯树枝/还夹杂了许多荆棘芒刺”；鹰的蛋，“是在暴风雨里催化的”，雏鹰则“钻进高空密云里学飞”（《鹰的诞生》）；而“鹰的死亡”则是“在风声雨声雷声里”，发出“凄厉而悲壮的啸声”，“向太阳/向大地/永远告别”，最后连尸体也不留在人间，而只剩下一根撕裂、烧焦、带血的坚硬的羽翎（《鹰的归宿》）。与曾卓的自由潇洒的鹰相比，牛汉笔下的鹰虽然也被赋予了英雄豪迈之气，但显得非常沉重——因为承受了非常多的重荷。这种从沉重的负荷中奋战而出，在压抑之中用全身心迸发生命之火，显然也是诗人牛汉自己的精神气质。
进一步，诗人将个体的生物当作全体生命界的一员来表现，从而任何生命的伤残都会引起诗人的广阔的联想与深远的痛苦。在《悼念一棵枫树》中他写到：“伐倒了/一棵枫树/伐倒了/一个与大地相连的生命”。在这里，“枫树”显然是被作为与“人”一样平等的、“与大地相连的”生命来看待的。自然可以由此联想到文革之中人的被摧残，但这不可理解为一种直接的比拟，而只是一种基于相同命运基础上的“物伤其类”的连带与感应关系。人与自然之间心灵的沟通在这里是无碍的，诗人的描述也由外部的叙述描绘转向与枫树及整个大地内在生命的交通：当枫树被伐倒时，“几个村庄/和这一片山野/都听到了，感觉到了/枫树倒下的声响”，“家家的门窗和屋瓦/每棵树，每根草/每一朵野花/树上的鸟，花上的蜂/湖边停泊的小船/都颤颤地哆嗦起来……”诗人追问：“是由于悲哀吗？”在这里，已经表现出每一个个体生命的毁灭，都引起了整个自然界的颤动的境界。被伐倒的枫树发出浓郁的清香，谁也想不到表面灰暗、粗犷、苦涩的枫树的生命内部“贮蓄了这么多的芬芳”，而被伐倒的枫树“看上去比它站立的时候/还要雄伟和美丽”，然而，这种发现却是在枫树被伐倒的时候才发现的，这种“芬芳”、“美丽”，不能不“使人悲伤”。更让人心惊的是，诗人感觉这被伐倒的枫树还没有完全失去生命，“枝叶还在微风中/簌簌地摇动”，叶片上的露水，“仿佛亿万只含泪的眼睛/向大自然告别”，被解开的枫树，从年轮中涌出“凝固的泪珠”——诗人感觉“它是枫树的生命/还没有死亡的血球”。枫树在这里完全拟人化了，与作者的感情构成一种沟通与感应，诗人甚至感觉“村边的山丘/缩小了许多/仿佛低下了头颅”。被伐倒的枫树引起的悲伤本来是一种主观的感情，但诗人完全用客观的描述的方法来写，显然，在他的感觉中人与自然的交流、感应是非常自然的，用不着夸张与刻意，惟其如此，“伐倒了/一棵枫树/伐倒了/一个与大地相连的生命”的感叹方才显得非常自然——树的死亡与人的死亡同样平等、可哀。5
因为有这种感应，生命的伤残、受阻与困厄才引起了他感同身受的痛苦——这种痛苦并不都是像《悼念一棵枫树》那样的平静的悲伤，在经常的情况下，它有一种强烈冲击人的心灵与感官的痛感。例如在《华南虎》中，诗人对老虎的趾爪与带血的趾痕，分外用力地作了特写，产生强烈的冲击人的心灵的效果：
你的健壮的腿
直挺挺地向四方伸开，
我看见你的每个趾爪，
全都是破碎的，
凝结着浓浓的鲜血！
你的趾爪
是被人捆绑着
活活地铰掉的吗？
还是由于悲愤
你用同样破碎的牙齿
（听说你的牙齿是被钢锯锯掉的）
把它们和着热血咬碎……
我看见铁笼里
灰灰的水泥墙壁上
有一道一道的血淋淋的沟壑
像闪电般耀眼刺目！
我终于明白……
猜想老虎的破碎的趾爪出于他残或自残，本身已经有一种强烈的冲击力，但却不免消极，实际的情形比这要更进一步，那华南虎是自由的不羁的生灵，在强烈的生命力的冲动之下，用破碎的趾爪，在水泥墙壁上抓出“一道一道的血淋淋的沟壑”，即使这是徒劳的反抗，生命对自由的追求仍然让人受到强烈的震撼。这种绝望的反抗无疑是《华南虎》一诗的灵魂，所以诗人在后来添写了几句，“我”羞愧地离开动物园时，“恍惚之中听见一声/石破天惊的咆哮”，感到“有一个不羁的灵魂/掠过我的头顶/腾空而去，/我看见了火焰似的斑纹/火焰似的眼睛，/还有巨大而破碎的/滴血的趾爪！”这使得诗歌的主旨更为明确。这首诗以伤残与困厄的生命意识始，以强大的意志的反抗终，华南虎的形象不仅直接给人的心灵造成一种冲击，而且因为融合了伤残、困厄与自由、反抗，本身就构成了一种内在的张力。在牛汉的诗中，像“华南虎”这样的刺激而富于张力的意象不是仅见的，而是屡屡出现的，也是他最有特色之处。在富于张力的意象中，体现出诗人的诗意强有力的一面。
在这方面，虽然不大为人注意，笔者认为最值得注意、也最完美极端地体现了这种意象的冲击性与张力的是《半棵树》。处于这首诗中心地位的，是一个极端变形的意象：“真的，我看见过半棵树/在一个荒凉的山丘上//象一个人/为了避开迎面的风暴/侧着身子挺立着”。那极端怪异的“半棵树”的形象，想必是一下子就抓住了他的心灵，诗人联想：“它是被二月的一次雷电 /从树尖到树根 / 齐楂楂劈掉了半边”，可是
春天来到的时候
半棵树仍然直直地挺立着
长满了青青的枝叶
半棵树
还是一棵树那样高
还是一棵树那样伟岸
“半棵树”的意象在这里很有些“刑天舞干戚，猛志固常在”的味道，但那个恐怖的时代却使得诗人产生了不祥的预感，在抒写了一种坚韧顽强的意志后，他在诗的结尾又写道：“人们说/雷电还要来劈它/因为它还那么直那么高/雷电从远远的天边就盯住了它”。显然，诗意的张力表现有两个层次：在第一层，半棵树虽然生命被伤残，被雷电“从树尖到树根/齐楂楂劈掉了半边”，但它依旧不屈地挺立着：“还是一棵树那样高/还是一棵树那样伟岸”，生命的坚韧与顽强让人吃惊；在第二层，这生命在备受摧残之后的挺立，并没有达致一种完成状态，而是仍然受着外界力量的威胁。且按下这里的寓意不表，意象在这里的张力本身就给人以震撼、冲击以及广阔的联想。
这种极端的意象，诗人自己也很自觉。他发现，自然界显示出生命力的抵抗与扩张的雄奇的物象更能触动他的诗心，他多次说过类似的话：“我的心灵似乎更容易被那种辽阔与壮美的境界和大自然中某些能够引人震惊的、在困境中坚毅不屈的现象或生态所触动。”“我写不来精巧的或典雅的‘自然诗’，只有某些大自然的奇特风貌与我的内心的某一点相呼应相撞击，才能迸发出感情的火星。我总想在平凡的自然现象里，捕捉一个个突破点，写出人（通过我）和自然和社会和历史相溶和的情感。”6这种奇特的物象，不是一般的奇特，而是伤痕累累的生命仍顽强成长、抗争、从扭曲变形的形态中显出不羁的生命力的奇特。他自认“这一点，很难碰到”，然而这种“很难碰到”的情境在这一段时间却与他屡屡相遇，显然，他这时期的诗作中表现的生命的伤残、受阻、困厄以及不屈的反抗，也是诗人自己的意识。例如《望不掉的习惯》中转述聂鲁达的话，描写“一个多年遭难的诗人”的“许多悲伤的习惯”：出门时“常常忘掉带钥匙”，睡觉时“常常忘记关灯”，碰到朋友，常常忘记握手，因为他多少年的迫害使他失去正常的生活，“没有自己的门”，“夜里总睡在燥热的灯光下”，失去人与人之间正常的交往，多少年“没有握过别人的手”——即使恢复正常的生活之后：“他想写的诗/总忘记写在稿纸上/因为多少年来/他没有笔没有纸/每一行诗/只默默地/刻记在心里”。牛汉写到：“我仿佛认识这个诗人”，事实上，他自己就是中国庞大的类似这个诗人的被排除的知识分子群中一员。然而，牛汉并不仅仅用平静的笔法描写这种被隔离排除的痛苦，在他笔下，对这种痛苦的表现也常常非常惨烈地投入了他自己的生命体验，抗击命运的主观冲动的感情非常强烈，例如《在深夜》表现的情景，“平静的黑暗中”，用手指在胸膛上“一些不留痕迹的/思念和愿望”，“象形的字”“一个，一个/沉重的，火辣辣的/久久地在胸肌上燃烧”，甚至要“透过坚硬的弧形的肋骨/一直落在跳动的心上”，虽然被排除，生命仍在固执地、不屈地在心灵上刻下印迹，这里典型地体现了牛汉用生命写诗的特点，他的表达仿佛就是在燃烧自己的生命。《贝多芬的晚年》进一步抒写了被排除后绝望地反抗的情形，这首诗浓墨重彩地反复表现贝多芬失聪之后面对“可怖的静默”的“苦恼”、“屈辱”与“孤独”，人间的欢笑、飞鸟的声响、溪水的流动、风车的旋转、自由的风，对他来说只有形象，而完全失去了声音，只有雷雨天，他才偶然隐隐约约听见“降了调的霹雳”，像“温柔的耳语”，像交响乐结束之后“回旋着的尾音”——这里描写的贝多芬的失聪的感觉仿佛与世界之间隔了永远不能穿越的玻璃围墙，那世界他能看到、触摸到，但却完全不属于作为音乐家的他了，反复的铺排使这种被隔离的痛苦分外惨烈，仿佛感同身受，主观感情的冲动与艾青文革后写作的《鱼化石》所体现的灾难过去的静观完全异趣。诗的最后两段突出了一种对不可抗争的命运的抵抗意识：
贝多芬
疯狂地冲到门外
奔向暴风雨
向静默的世界
挥着拳头
仿佛猛击着
一排看不见的音键
天地间为什么空空洞洞
象掏去了心脏
广阔的世界、不可捉摸的命运，与其大无外的虚空一样，其实都是无法抗击的，但那种面对命运抗争的姿态，依然传达出了主体不屈伏的灵魂的姿态，而天地间“空空洞洞/象掏去了心脏”，一锤定音，传达出生命的创造力失去之后，世界也变得天聋地哑的感觉。同样是表现困厄与反抗，牛汉潜在写作中的这些诗篇，比起文革之后许多诗人吟咏“伤痕”的诗篇，显得要强烈深沉，这显然是因为身在其中、更能体会这种伤痛的质感的原因。
本节强调了牛汉诗作反抗的一面，但是需要补充一点，牛汉诗作中表现出的精神也有坚韧的一面。牛汉的生命力本来就有两个向度——一个是英雄的抗争的一面，其标志是他的意象经常指向天空，像高飞远举的“鹰”，或者向雷电挑战的“半棵树”；另一个则是在压抑之中生长的坚韧、承担的一面，像在地下默默生长的“草木的根”。前者象征的英雄情怀出自于一种突然爆发的生命力，后者显现出的沉默而坚韧的品性，反而更能在漫长的艰难岁月中给人支持。在他的诗作中，“根”的意象屡屡出现。例如，灌木丛“年年长，年年斫/挣扎了几十年/没有长成一棵大树”，半年时间“只靠短秃秃的树桩呼吸”，但它“不甘心被闷死”，顽强的生命在深深的地底下，“凝聚成一个个巨大的根块/比大树的根/还要巨大/还要坚硬”，在火塘上面“一天一夜烧不完”，“因为它凝聚了几十年的热力/几十年的光焰”（《巨大的根块》）。同样，被斫倒的大树，在地面上留下一个“消失了的/圆形的伤疤”，但它的根依然在地下延伸得很深很长（《伤疤》）。在《毛竹的根》中，毛竹根在深深的地下，穿越“坚硬的黄土”、“潜伏的岩石”、“纠结如网的草根”，一直延伸到“远远的山岗下面”“碧波荡漾的小湖”，汲取生命之源，被斫断后仍“沁出一丝清清的水”——不论是“年年长，年年斫”的灌木，还是“伤疤”一样的树桩，还是被斫断的毛竹根，都使得被伤残的生命触目惊心地显露在读者面前，但那种在地下延伸的根块，却依然显示出其生命的坚韧，顽强与不可磨灭。
牛汉自认与“根”的本性十分相近，所以他会写出这样的诗句：“我是根/一生一世在地下/默默地生长，/向下，向下……/我相信地心有一个太阳。……”（《根》）他自己说：
沉在向阳湖的那五年间，我感到一切似乎都在下沉，对大地之中的草木的根发生了异常的感情，……平凡的根给予我的喜悦和力量远胜过枝叶和花朵。我把艰难地扎入地层的根，看作是默默地为永恒的自然献身的崇高形象。为什么我会被这些潜隐于地下的根所吸引，而且又那么强烈，当然与我那时屈辱的处境、自恃高洁的人生理想境界有关系，我想爱根总不算罪过吧！每当在山丘上、小路边、村前村后，看见那些裸露在地面变成了坚硬木质的、遒劲而扭曲的树根，它们支撑着参天大树，我的心就不禁紧缩与战栗起来。谁能相信，这些枯干的近乎化石的根里，仍然潜默地流着清盈的液汁！我完全相信。
……我的这种异常的情感，回想起来，是一下子倾注在根上的。我从根的品性、姿态、苦难，获得了难以衡量的精神力量，其中有无言的慰籍，也有高远的启迪。四十年代甚至五十年代，我不会有这种异常的情感。人与大自然有着许多相似的命运与习性，这些相似的本性，是永远不会全部泯灭的。7
可以看出，虽然牛汉有高昂的生命力，但他还是成为一个默默的坚守者与承担者——后者虽然平和，但也许与前者同样属于英雄的品格。所以，不难理解，牛汉这时期的诗篇，对藐小普通的生命充满了温柔与怜惜。 “诞生在沙土”上的牛汉坦认自己的生命里有一种“土气”，甚至有一种“土的崇拜”——“我自小就觉得泥土不脏，相信泥土是很神圣的。小时候，……我坚信不疑，泥土具有生育能力，它不但能生出人，还能生出五谷杂粮，生出各种花木。没有土，鬼神也无法生存。”他说过这样的话：“泥土是我的另一个母亲，我从泥土学到心灵的语言，它的辞语是奇特的，充满了激情和幻梦。”8“我的生命是土捏的，而且掺着塞上粗砺的沙，绝对缺乏汪曾祺作品中的那种细柔而潮润的有流动感的风格。”9作为大地之子，潜意识里自认为与从泥土里出生的一切生命是平等的，那么，对大地上的万有怀有一种温柔的感情，正是自然的事情。土地默默地承担万有，滋养众生，作为土地之子的诗人也遗传了大地母亲的沉默、厚重、坚韧的禀性——他专注迷恋的“根”的意象不过是回归“地母”的禀性的体现。
二、视觉意象、动感与情境诗
所有的牛汉的诗作都有一个鲜明触目的视觉意象，这可能与牛汉早期学过绘画，所以对视觉意象特别敏感有关。他说过这样的话：“诗与画在我的心灵里象两颗明亮的星星并成了一颗。好比荷叶上的两颗水珠，一碰之下就幻变成天衣无缝的大水珠。”10因为这个原因，他特别擅长捕捉生动触目的视觉意象，在表现这些意象时也非常简洁、单纯，使得意象一下子抓住读者的心灵，如果有铺叙，也是紧紧围绕中心意象展开其各方面的可能性，决不旁逸斜出，进行漫无边际的联想、冥思、议论——在这方面也有画的感觉。因为单纯，这些意象也象画一样使人产生深远的联想。那种奇特而触目的视觉意象，在他那里也是有绘画的根底的，他在高中的时候就从艾青的《吹号者》得到灵感画过一幅怪诞的画：“画面上挺立着一个吹号的兵，单线构图，在兵的身躯里画了一道道鲜红的血脉，从手臂、腿脚、腹腔、肺叶、头颅……汇聚到了心脏，再由心脏流经喉管，注入弯曲的铜号，最后从号口喷射出血红的星光线状的声音，不知出于什么念头，我把吹号者的血脉画入深深的大地层，因为我相信号声是祖国的心声。这构思并不新颖，但画面上那一道道血红的脉络很刺激人的感官和心灵。”11他为梵高和蒙克的几幅画写的诗，那意象也很触目惊人，尤其像蒙克的《呐喊》，意象的扭曲触目，与牛汉的诗是有相通之处的。牛汉对视觉意象的完整有出色的把握，在另一方面，他也非常细致地描写了这些物象的动态，使画面的意象充满动感，而不至于落入静止的状态。在牛汉的诗中，这种动态的想象可以列举很多，像被砍倒的枫树渗出眼泪与血珠想向大地告别、被囚的华南虎不羁的灵魂腾空而飞、被斫去头颅与身躯的根在地下默默伸展、被雷电劈去一半的半棵树向雷电挑战等等……只不过是一些比较著名的例子。它们都在画面的静与动中构成一种紧张，与一般的“静物诗”、“自然诗”、“风景诗”的旁观者的闲情逸致区分开来。像绿原精辟地指出的：“他的诗令人难忘处，不是艳丽的词藻，不是精巧的形式，而是一个个从生活土壤里生出来的平凡而又罕见的精神现象。他的每一首诗都包含一个完整的动的想象，明显地区别于不完整的静的想象。就是说，他的想象多半在动词，而不在名词或形容词……因此他的每首诗都构成一次完整的、不可分隔而又不可重复的生活经验。这里既没有自然主义的实，也没有象征主义的续——它没有象征任何事物，读者却可以用它象征一切。”12
这些诗作中意象的触目与充满动感，其实都显示出一种生命感受的直接性。这在很大程度上是因为它们来自于现实情境的直接刺激。他这一时期的诗作虽然多数以自然界为对象，但诗人自己认为它们不同于一般的自然诗，而大部分属于“情境诗”的范围：“对一个诗作者来说，他们应当写出与众不同的“特殊”的情境与形象，他写的诗谁也无法摹仿，而且他自己以后也无法写第二首相似的诗。这种产生诗的特殊的情境与机遇，不能无中生有地虚构。”13“任何一首真正的诗，都是从生活情境中孕育出来的，离开产生诗的特定情境是无法理解的”。所谓情境诗，强调的其实正是创作时生活经验与感受的直接性，按照他借来这一名称的艾吕雅的解释：“只有‘摆脱间接性才能成为情境诗。’诗是直接从现实生活的情境之中凝聚或蒸发出来的结晶或彩虹，是‘我们 瞪大眼睛观看生活时在我们心中出现的真实。’”14在这种直接性之中，外来的物象与内在的情愫在一瞬间的交流中打成一片，连通一气，显然不能按一般的托物言志的“赋”或者“比”来理解，而是两种生命、两种世界凑巧相遇后互相感发的结果。如果硬要用中国传统诗学的观念来解释，这是一种“兴”，由于主体与物象生命力向度的内在一致，其相通之处不是外来的，而是本身就相通的，因而本身就有一种直接性。由于这种直接性，诗作与其产生时的特殊的现实生活处境密不可分。他以《华南虎》为例说：“冷静地想想，一九七三年的当时，我如在另一个地方，不见得能写出这首《华南虎》。桂林动物园的这只虎，给我的灵魂以震惊的是它的那只血淋淋的破碎的爪子，还有墙上带血的抓痕，一下子把我点爆了起来。”15在很大程度上，我们的生活经验具有一次性的特点。在某件事情、某件境遇过去以后，当时当地的心态、感受就会被密封在记忆的暗室之中，寻常的想象很难将它们从这种暗室之中解放出来。象普鲁斯特这样的作家所作的工作，很大程度上就是凭借自己的敏感性，将被遗忘的生活经验与感受以其活生生的全部血肉从潜意识中激活起来，这在很大程度上产生一种神秘主义的东西，也需要一种超脱的境遇去捕捉这种神秘经验。另外一种作家则对生活经验的直接性天生具有一种热情，他们一面直接投入生活的热流之中，另一面会抓起笔，匆匆记下自己当时的感受。这样的作品可能并不精致完美，但具有从生活情境之中直接出发而来的新鲜感与热辣辣的刺激力。
所以，这些诗作即使表达的是个人心境，也与整个时代氛围具有相通的一面。本来时代氛围作为一种重要因素就隐藏在作者的潜意识之中，作为一种写作背景而存在。对于牛汉这样的自觉关注“时代”的作家来说，时代氛围更是显明地成为他的写作的背景。所以他会这样解释自己在干校之中写下的这些诗篇：“当然任何时代都可以抒写各种个人的细小的情愫，或悲哀，或欢乐，或寂寞，但应当与时代生活的情境相通，能看到或感到作者与时代的特点、民族命运的某些联系或投影。‘文革’期间，我在湖北咸宁文化部五七干校写的那些诗，如果把它们从生活情境里剥离开来（一首诗是无法与生活情境剥离开来的），把它们看作是一般性的自然诗，很难理解到产生那些情绪的生活境遇。在五七干校我默默地写的那些诗有着同一的感情动向与构思的脉络，几乎成了条件反射，许多平凡的小事当时常常会突然点燃我隐藏在深心的某些情绪。那时，对我来说，只有诗才能使灵魂在窒闷中得到舒畅的呼吸。因此那些小诗（我心里一直觉得很沉重）都不可避免地带着悲凄的理想主义的基调。那些诗，只有在当时那种特殊的主客观情境里才能写出来，不可能重复第二回。离开了那个特定的生活情境就不可能有那种情境诗了，间接的逻辑思维与高超的技巧都无补于真正的诗。”16将诗歌与“时代的特点”、“民族命运”等联系起来，是牛汉这一派诗人本身具有的诗歌观念，不用说，它并不具有普适性，但这在牛汉这样的诗人那里，却确实是一种很自然的联系，而且它并没有影响其诗歌感觉的直接性。17自然界的触目的物象接通了他内心的情愫，必然使他对自己的身世与处境产生强烈的触动，感发于心而不能抑于言。以“半棵树”为例，在历次运动中的知识分子，不是也被政治权力的雷电，“齐楂楂劈掉了半边”吗？它象征意味就更加明显了，它象征着不屈的生命，象征着知识分子不屈的抗争与战斗的传统，（但这种象征是非常自然的，因为有特定的情境，半棵树有自己的特点与生命，它也没有落于抽象枯槁的概念化的符号象征的俗套——后者是典型的文革象征）。他在这段时间吟诵的被侮辱与被损害的生命，像被伐倒的枫树、不断地被斫伐的灌木、囚笼里因为反抗甚至抓破了指爪的华南虎、在地下的黑暗中默默生长的根块等等，都与作者作为知识分子的一员或悲愤反抗、或坚韧待时的精神相通。但这些意象中还是以“半棵树”的意象最为引人注目，那种被斫去了一半身躯却依然坚韧不拔、生命不息的意象，鲜明地体现了“文革”中正直的知识分子的人格形象，而诗歌最后一段的突然转折，则又显示出一种惊人的清醒。《半棵树》代表了战争年代成长起来的知识分子在“文革”中的“潜在写作”仍然带有反抗的英雄的风格，虽则“都不可避免地带着悲凄的理想主义的基调。”18
三、悲凄的理想主义
对于牛汉这一代人来说，他们的自我认同与自我想象，总是与“战士”、“英雄”的形象分不开，“理想主义”在他们身上是根深蒂固的——它源于他们对自由与平等的向往，以及建基于这种向往之上的现实战斗精神。在这一点上，他们是共同的，但由于个性气质、生活经历的不同，他们的发展与变异各有不同的精神侧重点。与彭燕郊和绿原相比，曾卓和牛汉的潜在写作带有更多的积极色彩，他们当时虽然处于逆境之中，但仍然保存了对爱、生命与理想的信念。这种在绝境之中仍然充满希望的精神，可以看作是他们原来的理想主义信念的发展与变异。但即使是创作格局比较接近的两位诗人，也因精神气质的不同各有各的特点：同样对未来怀有希望，牛汉天生对现实的苦难有一种敏感，他的精神向度更多表现为对现实苦难的承担、在逆境中发展的坚韧的“根”的精神；而曾卓的精神向度则更倾向于表现对自由的强烈向往；曾卓诗“反映的艺术世界是和谐的，近乎古典式的，没有那种畸形、肢解、变形的艺术夸张”，19牛汉的诗则充满了触目惊心的意象；曾卓充满温情的诗歌给读者以慰籍，牛汉的诗歌则给人以震惊；曾卓的诗是流动的，牛汉的诗则是沉重的。
牛汉诗歌中“悲凄的理想主义”，在我看来就是一种承受着伤痕与时代的重压、但仍顽强地抗争与生长的精神。这种理想主义，比那种单纯的理想主义要远为深沉厚重——这里包含了生命体验中种种压抑性的东西，但最后仍然归结为一种璀璨的生命的爆发与向上的力量。这是受伤的生命将积聚起来的力量与精华在刹那之间的爆发，像被虫子穿心的枣子过早地将生命的辉煌不无病态地放射出来。诗人也自认：“有许多年，我确实觉得自己就是一颗被虫子咬了心的枣子，因而我也把自己生命的全部能量在短暂的时间内英勇而悲壮地耗完，为了能获得一个灿烂的结束。”20这是一种带伤的生命，而不能愈合的伤疤本身也显示出一种抗争的力量。诗人甚至认为伤疤也有自己的生命：“几十年过后，我才知道伤疤也是一种生命。看得见的伤疤，有许多一直活着，看不见的伤疤，有的也一直不死。……有关伤疤的道理，半个多世纪之前，秃手伯就对我讲过，当时我并不理解。直到我的身上心灵上，带上了许多伤疤，也很大，也很深，而且有的到我死后，可能仍然活着不死，我才真正地悟知了伤疤这个活东西。”21诗人曾经把被斫去的树根看作大地的伤疤，他将自己的伤疤与世界的伤疤沟通起来了。这赋予他的诗作一种深远的境界，他的诗可以看作是伤痕累累的世界通过诗人之口的呻吟与呼喊。这既是诗人自身充满伤疤的生命的成果，也是世界的伤疤的成果。牛汉认为：“真实的诗与画都是生命的火焰。”22他显然也是在燃烧自己的生命写诗。
何言宏以“鹰”的形象为例，认为牛汉文革时期的的诗人角色发生了转换：“……在‘文革’诗作中，‘鹰’的反抗与歌唱也已不再具有明显的意识形态指归，……这里的‘鹰’没有了对于‘他者’的‘解放’的承担，自然，……‘鹰’的形象仍然体现了较为强烈的理想主义色彩，然而，这里的‘理想主义’仍然不过是一种强顽的‘精神品性’，个体生命的呐喊与抗争以及对于它的卫护，成了最为突出的主题话语。”23这是很有见地的话，摆脱了意识形态的依附，个体必须以自己的生命面对苦难与承担苦难，这导致了一种燃烧人生、以生命反抗的生命意识与本世纪敢于直面人生、不屈作战的鲁迅的精神传统的汇合。牛汉认为自己的坚韧抗战的感情，“决不是尼采的悲观主义，倒多少有些像鲁迅笔下的野草和冰谷中珊瑚似的死火”24，其实对此已经有所把握。我们还可以想到那“掮住黑暗的闸门”的意象、刺向天空的枣树的意象、以及那向不可知的前方走去的过客的形象。这里，不仅意象的奇特触目、富于张力似之，其指向亦似之，其精神含义更是有相通之处——那就是：肩负着时代的重压，一面反击着黑暗，一面在沉默中生长与前行。
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