作文地带题目：共和国十七年时期何其芳的诗性人格呈现
文章细节：liuxuepaper 标题：共和国十七年时期何其芳的诗性人格呈现
虽然共和国时期何其芳参加了几乎所有的文艺界的政治运动，其精神文化人格已经极大地被体制化了，他的文学活动和文学评论在很大程度上成为官方意志的载体，成为党的喉舌和传声筒，但是，我们还应该深入考虑一个问题：政治或者政策往往可以通过暴风骤雨的方式解决一些问题，但是人的精神基因和文化人格的形成与发展、变异却是一个缓慢的过程，难道真的在朝夕之间就会来一个180度的大转弯吗？毛泽东看得很清楚：知识分子的改造问题，没有十年八年的时间是无法完成的。政治或者政策可以在短时间内改造一个人，但是这种改造很容易反弹。因为人的精神文化基因可以被改造或强迫变异，但是很难彻底删除。我们在考察何其芳十七年时期的文学活动和文学评论时，仍然会发现他的体制性人格里不时出现或大或小的缝隙。他的精神人格的体制化和改造任务，在延安时期貌似解决，其实他显示出来的体制性人格背后压抑着早期残存的诗性文化基因。虽然何其芳延安时期的《夜歌》在共和国时期改写成了《夜晚和白天的歌》，但是他毕竟没有完全把自己的灵魂敞开在“白天”，灵魂的“黑夜”状态仍然存在。这种“黑夜”的因素有时也有诗歌的形式，但主要是学术的形式。
在《关于现实主义》的序言里何其芳表达过把理论文字结集之后重新搞创作的想法。在《西苑集》的序言里再次表达出来：“我是想……暂时停止写这类文字，集中业余时间去从事创作。然而事与愿违，两三年来迫于需要，仍然主要是写了这样一些议论性的文章。” （他没有说是“学术性”文字或者“理论性”文字，可见其自知）1957年他在中国作家协会文学讲习所的演讲《答关于〈红楼梦〉的一些问题》中，说：“我是不喜欢搞理论的，在整风以前我从来没有写理论文章，可是现在的工作岗位决定了我天天要搞理论。个人爱好对我做研究工作也有一定限制。如果要我选择的话，我宁愿写诗或小说。” 甚至1958年9月他的大批判文集《没�信谰筒荒芮敖返男蚶锘乖诒泶铩巴Ｖ剐匆槁畚淖郑烦�时间来从事我的荒废已久的创作”。是不是意味着他要与这种文字诀别从而寻找自己的诗神？在一次又一次地听到1940年代末和1950年代他的这种慨叹时，我们应该能够想象得到，他在写评论文字的同时，他的诗的热情是多么强烈却又被身不由己的理论文字压抑得多么深！早年的诗神的影子在他灵魂深处并没有真正被删除，可谓是“野火烧不尽，春风吹又生”。他那么深情地眷恋着诗神，甚至在理论文字里也处处跃动着诗性的东西，大概正是这种时时在暗涌的诗性力量，使他尽量在理论文章中保持一定的真正文学性的东西，使他在僵硬的体制内部让诗意偷偷酝酿。
1942年延安文艺座谈会以后，何其芳几乎放弃了诗歌创作，只在1949年共和国成立之时，创作了《我们最伟大的节日》，虽然引起极大的轰动，但是何其芳自己非常清楚其艺术的粗糙：“我自己是不满意的。它情绪不饱满，形象性不强，有些片段又写得不精炼。” 他在内心对自己的诗应该有看法的。1953年11月在北京图书馆的讲演中，谈了他自己很久不写诗的困惑：“要我说真心话，我还是很想写诗的，而且我相信，如果能够再写的话，大概总可以比我过去稍微写得好一点。”那么，为什么一直没写呢？“整风运动以后我对自己过去的诗作了批判，认识到无论在内容上还是形式上都不能照那样写下去了。我以为首先应该改造自己的思想感情，然后是改造自己的诗的形式。后来好几年都忙于做别的事情，连业余时间都轮不到用在诗歌上。”“我向来的习惯是这样，没有真正的感动，没有比较充分的酝酿，我是不写诗的，因为那样写出来的诗一定是坏诗。” 如果把何其芳与共和国初期的郭沫若相比，就可以看出二人在诗歌写作上对自己的要求多么不同！
进入共和国以后，何其芳于1954年10月发表了第一首诗《回答》。甫一发表，便引起极大争议。这首诗共9节，1952年1月写成前5节，1954年劳动节前夕完成后4节。1942—1952整整10年里压抑了的诗情终于迸发出5节诗稿，却又为何迟迟到1954年再续上4节发表？难道仅仅是为了诗歌文本的完整？如果单从文本的完整角度看，这个问题是不成立的。加上后面的4节，不仅没有使之更加完整，反而使这个文本产生了断裂，因为前5节是非常典型的“私人话语”，而后4节则是典型的“公共话语”。或者说，前者是内倾的独语性质，后者是宏大的国家话语。这之间是缺乏诗艺的过渡的。那么，我们就有理由勘探：在这巨大的裂隙里省略了多少丰富的精神细节？到底是哪些精神细节？第一节就是非常情感化的感受：
从什么地方吹来的奇异的风，
吹得我的船不停地颤动：
我的心就是这样被鼓动着，
它感到甜蜜，又有一些惊恐。
什么奇异的风呢？1970年诗人曾卓的《悬崖边的树》也是开篇写到“不知道是什么奇异的风/将一棵树吹到了那边/——平原的尽头/临近深谷的悬崖上”。不难看出何其芳对曾卓的影响。我们当然应该理解这股奇异的风所象征的变幻无常的政治风云。在政治的浪头上，何其芳的位置应该比较显耀的，但是他并不是一个热中政治的人，并不喜欢做一个单纯的政治中人，而是继续在马列学院做国文教师。 但是命运（组织的安排）还是要他做了文学研究所所长。“甜蜜”和“惊恐”是一对反义词，此中有何深意？何其芳梦寐以求的新中国来到了面前，他也获得了政治信任，应该是一帆风顺的。但是共和国以后的种种情况并不让人满意，尤其是文艺界的斗争。当初他投身革命最具诱惑力的几个原因：民族独立、新中国成立都已经实现，也就是说，完成这些任务的手段——革命斗争应该告一段落了。但是，革命的斗争在文艺界一直没有消停。第一次文代会本来应该是国统区和解放区两支力量的大会合，没想到成了共和国文艺队伍的斗争的新开始：对胡风的批判并未结束，1951年5月开始对《武训传》的政治批判运动又席卷全国，1951年6月对萧也牧的批评也上升到政治大批判的高度，创作界的公式化、概念化倾向越来越严重。这一切不得不在何其芳的心里留下印痕。他在见证了共和国成立的“甜蜜”之余，不能不感到“一些惊恐”，于是他祈求到：“不要猛烈得把我的桅杆吹断，/吹得我在波涛中迷失了道路。”这首诗写于1952年，何其芳正好40岁，不惑的年龄。他对自己的人生道路进行了反思：
一个人劳动的时间并没有多少，
鬓间的白发警告我们四十岁的来到。
我身边落下的树叶一样多的日子，
为什么我结出的果实这样稀少？
难道我是一棵不结果实的树？
难道生长在祖国的肥沃的地上，
我不也是除了风霜的吹打，
还接受过许多雨露，许多阳光？
他的这种惆怅分明是生命自觉的反省。从1938年到1952年，14年的革命生涯为什么没有带来收获的感觉？为什么没有感到生命的充实？还有一点需要注意：诗的第二节写的是“灼热”而“沉默”的爱情，这不正是在延安时期《夜歌》里拼命要割弃的人性基因吗？经过14年的革命，怎么又重新长出来了？这正如何其芳在诗中所写：“我的感情只能是另一种类”。这种另类的感情，何其芳只能紧紧地压在心底，不敢拿出来发表。而《回答》在1954年面世时又狗尾续貂地加了后4节。六、七、八三节的始句分别是：“我伟大的祖国，伟大的时代”、“呵，在我祖国的北方原野上”、“我祖国的疆域是多么广大”，视角向外打开，全面地歌颂了祖国的英雄、田野和疆域，表达了对祖国的炽热之爱。这种大面积的不自然的升华，并没有真正驱散他心头的抑郁。虽然调子升华得很高，但是诗的结尾仍然是沉重的：“我的翅膀是这样沉重，/像是尘土，又像有什么悲恸，/压得我只能在地上行走，/我也要努力飞腾上天空。”何其芳早期生命中形成的忧伤、迷茫的灵魂基因仍然在他心灵深处盘根错节地生长。
当这首诗1954年10月在《人民文学》发表以后，立刻激起大规模的批评。在批评面前他是缄默的。缄默意味着什么？不平？抑或愤怒？但肯定不是认错，因为在1956年9月他仍然写了2首没有发表的诗，即《有一只燕子遇到了风雨——拟歌词一》和《海哪里有那样大的力量——拟歌词二》，一方面是他对新格律诗理论的实践，另一方面也是他不可铲除的诗性基因的复活，尽管是没有发表的地下状态的诗性基因。“人情之眼泪”，“沉默的爱情”，“忧伤”，这样的字眼再次出现。他写了一只遇到风雨的燕子得到了人的帮助：“还有什么更感人，更可贵，/比较同情和援助的手臂？/是什么，是什么这样沉重？/那是一滴感谢的泪！”这是诗人对这种人类的真情的讴歌！这不是他的人道主义情怀吗？他体恤弱小生命，感谢真诚的心灵，同时也倾听自己灵魂里的忧伤与沉默的爱情。“海哪里有那样大的力量？它哪能冲掉人的忧伤？”如此的开头确实触目惊心！很能让我们想起李煜“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”的感慨！他再次回到了大学时期的童话世界——在海水、沙滩、日光的非常小资情调的环境回想美人鱼的故事，一段没人理会的爱情故事。是啊，他说：“尽管海能够把巨舰吞没，/能够叫大山给他让路，/但有些时候人的感情/却比铁石还要坚固。”这种比铁石还要坚固的感情世界，要想完全被体制改造，可以想见多么困难！何其芳在十几年的革命生涯中，在比较充分体制化的过程中，仍然保留着自己的“小金库”，没有完全交出来。
而最能够体现何其芳的人格中的诗性特质的，主要还是在于他关于诗歌的文字。因为他对诗有着太深刻的理解，早年的诗神的种子在他内心深处一直在默默的拱动着，虽然也同时被压抑着。经过多年的思考与反复斟酌，他在1953年11月1日北京图书馆主办的讲演会上的讲演中为诗歌下了定义：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐程度上，特别是在节奏上，它的语言有别于散文的语言。” 在《关于写诗与读诗》（1953年1月）里，何其芳对诗歌的定义至今依然具有很强的代表性。
《〈工人歌谣选〉序》（1961年3月1日）虽然是一篇政治命题作文，但是何其芳还是用了一半篇幅讨论“什么样的诗才是好诗？”明确指出科学与文学艺术的区别，强调诗歌艺术的特质在于珍贵的感觉、想象和思想感情、诗意的独创性。“灵感”是共和国初年被认为资产阶级文艺观点，是一个应该避讳的话题，而何其芳的《写诗的经过》（1956年2月17日初稿，5月15日修改）里他谈到了创作过程中的灵感现象：“有比较强烈的感情的抒情诗，大概都是在一种激动的精神状态之下形成的。那时候脑子特别紧张，而又特别清晰，那时候要写的东西好象是自动地出现在脑子里，写的人不过是把它用文字记下来，并且作一些剪裁和修饰而已，有些像绘画的人速写美丽动人的风景一样。古人所说的‘神来之笔’，现在所说的‘灵感’，大概就是只的这种状态。” 亦现其理论勇气。由于时代语境对于文学和诗歌的特殊要求，何其芳的诗性的东西往往被压制住，只能以梦境的方式曲折隐晦地流露出来。1956年9月11日的日记，写到晚上梦中与艾青谈诗：“我认为诗的主要特点在于有特别激动人的东西，并说他近来作品有些写得平淡，不如早期的作品动人。”并且强调诗歌不同与文学一般问题的特点。可见在骨子里何其芳还是非常钟情于诗神的，甚至已经钟情到了入梦的地步。
《文学知识》杂志从1958年10月创刊号开始，一直到1959年8月号连载了何其芳的《新诗话》共10篇，加上1958年11月写的关于爱情诗一节和1961年12月的第12节，结集为《诗歌欣赏》一书，于1962年4月出版。我们发现，何其芳一旦进入诗歌的领域，很多内心的东西逐渐被打开了。他当然需要顺应形势，先从大跃进民歌开始欣赏，写了农业大跃进民歌、工业大跃进民歌、少数民族民歌，然后专题谈少数民族民歌中的爱情主题。但是，当他写完关于民歌的时候，他发现应该将诗歌的航船驶进历史的汪洋大海里去。于是他又开始了中国诗歌史的河流的开辟！他开列的古代诗人专题依次有：杜甫、李白、白居易、李贺、李商隐。我们可以发现有两点非常值得注意：
其一，他选取李白、杜甫、白居易作为例证的诗歌都不具有强烈的社会批判性和所谓的人民性、反封建性，而是突显诗歌的人性、人情内涵以及诗歌的韵味。他选取的杜甫的二首诗歌《梦李白》、《赠卫八处士》是赠人的友谊之歌；选取的李白诗歌《蜀道难》，他否认三个派别关于此诗的考据性质，认为不宜把诗歌的意义狭隘化，艺术地指出诗歌的意义在于描画了雄壮奇异的自然美以及创造的瑰丽的艺术美。对《春日醉起言志》也不是像人们那样批判它的人生如梦的思想，而是在里面发掘出对生命的赞美与生活乐趣。另外选取的李白的诗歌是三首非常抒情的优美的小诗。而对于白居易，何其芳轻轻一提白居易的讽喻诗，而重点分析两首很有争议的叙事长诗《长恨歌》和《琵琶行》。
其二，他敢于把一贯被批评为颓废主义和形式主义的诗人李贺、李商隐专列一节，为他们正名，“不能说他们是唯美主义和形式主义”， 对他们的艺术特色和情感的微妙进行了深入细腻的剖析。这确实需要胆识。1964年11月5日和6日夜里何其芳还在集李商隐诗句为七绝句。
总起来看，对于古诗，何其芳在这里尽量淡化了艺术的意识形态性而聚焦于诗歌本身的因素。新诗他选取了郭沫若、闻一多、冯至、未央、闻捷。他在评价郭沫若的时候，对于郭沫若所说的“我高兴做个‘标语人’，‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’”等名言，并不认可，认为是“不过是有所为而发的偏激之论。诗究竟还是不能走标语口号化的道路的。” 对于冯至，他选择的诗是《蛇》、《南方的夜》等抒发个人情感和青年苦闷之作，而且以历史主义的观点为之辩护。我们分明又看到了何其芳通过冯至的诗歌来触摸自己《预言》和《夜歌》时期的灵魂，可以解读为他的自我的另外一种形式的反刍。
风流总被雨打风吹去。政治批判的逐步升级，何其芳的诗性因素更加淡化了，从而被迫转化到了文学活动和文学评论之中去了。何其芳精神人格中的“诗性”因素，不仅体现在狭义的“诗”（诗歌）的理解层面，还体现在广义的“诗”（文学性）的理解层面。何其芳一再表明他不是做理论的人，可是为什么他还能够在高度体制化的空间里，在写了大量体制性的文章之中，又在文学工作中及其文学评论中，做出那么大的贡献呢？我们不得不进行追问。原因大概在于他对于艺术特质的情有独钟以及他灵魂深处的诗性基因还没有被彻底删除。
何其芳在《西苑集》的序言里写到：“按照我的设想，一个真正从事理论批评工作的人，应该像创作家写诗、写小说、写戏剧那样写得兴会淋漓；然而我这些论文却既无什么独创的见解，又无文章之美可言，我写的时候只是努力把要说的话说得比较清楚比较正确，因而大半都是写完以后，就感到兴味索然。” 序言的结尾说得非常诚恳：“现在把这些文章编成集子，是再一次地有这样的用意：想暂时停止发表议论，挤出时间去写一点作品出来。一个从事创作的人，有时是必须也写论文的；然而就我来说，却是把创作荒废得太久了。我现在是多么渴望能够写出一些热情的作品，有思想的作品，可以让我不是带着惭愧的心情来献给读者的作品呵！” 考察他在共和国时期的理论性的文字，就会发现，在他的文学研究之中，无论在选题上还是在行文上，确实常常或浓或淡地敷上诗意的色彩。他于1953年到了文学研究所以后，他选择屈原作为研究对象，虽然有政治因素，因为1953年屈原被列为世界文化名人，研究他具有“提高我们的民族自豪心，加强我们的爱国主义精神” 的作用，焉能不说也是他内心的渴求？然后他打算继续做的是诗人宋玉和《诗经》，虽然都由于文学界的政治思想斗争而中断，但是我们可以看出，对诗人和诗歌的研究成为他内心的重要情结。既然他最希望的写作无法进行，那么，进行文学研究，就成为他诗性表达的另一个突破口。他研究古典文学，虽然也是在各种任务之下完成的，但是在古典文学研究的硬壳里面，贮存的是他遥深缅邈的诗性感悟。
且不说研究诗人屈原，即使评论小说，他也不忘小说中的诗意性的因素。比如《吴敬梓的小说〈儒林外史〉》一文，何其芳考察出作者吴敬梓本来就是一个诗人，他的《文木山房集》保存了他的诗赋的一部分，且不同于当时的拿诗当作无聊的应酬工具的假诗人。他是有真实情感的诗人，他的诗“大抵皆纪事言怀，登临吊古，述往思来，百端交集”，时人皆赞叹他抱有六朝文人的情怀，文才风流，富�信涯嫠枷搿Ｎ饩磋髯约旱氖匀烁裨谒�小说里面得到展示，在《儒林外史》里，他更倾心的是更为尊重自己的个性、并且多少带有一些离经叛道色彩的人物。在论述《儒林外史》的艺术性成就的时候，何其芳首先就指出吴敬梓本来就是一个诗人，在《儒林外史》中我们可以间或读到一些有诗意的片段，并且将王冕作为书中知识人的楷模，置放在带有田园诗一样的背景里。其他地方亦时见诗性之笔。所以，何其芳断言：“他的诗人的情怀，也是在《儒林外史》里面比在他的韵文里面表现得更多更好。”
从1954年《红楼梦》大讨论时起，至1956年何其芳完成了近10万字的《论〈红楼梦〉》，把它与另外4篇古典文学论文放在一个集子里，而没有放到同时写作和出版的批判性文集《没�信谰筒荒芮敖罚得魉淖晕叶ㄎ缓芮宄Ｕ馄の睦�2年，可见其严谨态度。从1954年的大批判运动进入《红楼梦》，到了1956年“双百方针”颁布时完成《论〈红楼梦〉》，虽然学术空间发生了很大变化，但是，当我们披文入情地解读这篇论著时就会发现，何其芳的这种项研究委实是他的另外一种意义的寻梦，在这部论著里他回忆起自己十四五岁时阅读《红楼梦》的感受，他说：
我们幼小的心灵好像从它受过了一次洗礼。我们开始知道在异性之间可以有一种纯洁的痴心的感情，而这种感情比起在我们周围所常见的那些�信涞拇直傻墓叵迪缘酶裢饪晒螅裢舛恕�时间过去了二十年或者三十年。我们经历了复杂的多变化的人生。我们不但经历了爱情的痛苦和快乐，而且受到了革命的烈火的锻炼。我们重又来读这部巨著。它仍然是这样吸引我们——或许应该说更加吸引我们。我们好像回复到少年时候。我们好像从里面呼吸到青春的气息。
他用了“洗礼”一词，足以看出《红楼梦》在他年轻的心中具有多么神圣的地位。《预言》和《画梦录》时代的青春气息，在《红楼梦》里再次扑面而来，复活了何其芳枯寂的心灵。他的诗性人格因素因此得以彰显。曹雪芹的朋友很欣赏曹雪芹“健谈好酒，工诗善画”，“他的诗风格近于李贺，并且用阮籍、刘伶来比拟他的为人”。这种借花献佛的方式，是不是何其芳自己对于曹雪芹诗性人格的一种向往？他在评论《红楼梦》的时候，经常援引儿时读《红楼梦》的感受，当他洋洋洒洒地挥写书�信⒆拥男郧橹妗⒅眨⑾植苎┣鬯渎摹�生活的激情”的时候，何尝不是在回味何其芳自己的青春之梦？难怪他下了断语：“我们说一个作品没有诗，几乎就是没有深刻的内容的同义语。” 在他看来，诗性不仅仅在语言层面上，更主要地是在精神气质上：“那些最能激动人的作品常常是不仅描写了残酷的现实，而且同时也放射着诗的光辉。这种诗的光辉或者表现在作品的正面的人物和行为上，或者是同某些人物和行为结合在一起的作者的理想的闪耀，或者来自从平凡而卑微的生活的深处发现了崇高的事物，或者就是从对于消极的否定的现象的深刻而热情的揭露中也可以透射出来……”他在《红楼梦》里看到了对于美好事物的追求，希望、勇敢和青春的力量。正是在这个意义上，他认为《金瓶梅》“所缺少的就是这种诗的光辉，理想的光辉。” 他还谈及了普希金的《欧根·奥涅金》的片段是“诗中之诗”。正因为他看到了大量的作品缺乏诗意，正因为“这种艺术上的贫血病的相当普遍存在，《红楼梦》在放射着强烈的诗和理想的光辉这一方面的突出的成就，就更加值得我们重视。”
他在文学评论中表现了他对艺术规律的深邃理解。他在承认“任务是应该赶的”的同时，也非常理解文艺规律，提示不要忽略长期的经常的任务，即需要充分的生活、学习、酝酿和写作时间的任务。 何其芳非常理解文学创作的艰辛，比如《战争与和平》写了6年多，《静静的顿河》和《被开垦的处女地》一共写了14年，《红楼梦》写了10年，修改5次。巴尔扎克每一本书的校样加起来常常比他的正式成书厚几十倍。他还引述巴尔扎克的话：“我把这些册子只送给爱我的人。它们是我长期劳作和坚忍——那种坚忍是我曾向你们说过的——见证人，在这些可怕的篇幅上我消磨了多少个夜晚。”从他所钦佩的巴尔扎克的创作态度上，我们也可以想见何其芳内心是多么渴盼有充分的时间去搞创作啊！他对急着赶任务的是不是怀着厌倦？这种感情是无法言说的。他完全懂得艺术创作的艰辛，说《红楼梦》“字字得来皆是血，十年辛苦不寻常”，他还引用托尔斯泰的话语：“我现在很郁闷，什么也没有写，只是辛苦地工作着。你不能想象，我发现我现在必须播种的土地上耕地很深的这种准备工作是多么困难。考虑和再考虑我正在作准备的巨大的作品中的所有那些未来的人物的种种遭遇，并且权衡几百万个可能的结合，以便从他们中间选择出那一百万分之一来，真是难极了。而这就是我正在做着的事情……”
《红楼梦》对于大场面、大事件和日常生活细节两个方面的描写都非常出色。何其芳对此予以充分肯定。本来他一直主张写工农兵生活，反对写熟悉的题材，批判胡风写“熟悉的生活”、“哪里有生活哪里就有文学”的论调，惟恐自己因为“写熟悉的题材”的原因被扣上“写小资产阶级知识分子熟悉的生活”的帽子。但是，现在他敢于评价《红楼梦》在这方面“很出色”、“很惊人”的艺术成就。这里呈现的几乎是另外一个何其芳。他充分肯定了这一成就：“这些描写能够吸引我们，不觉得厌倦，还不仅仅因为它们写得细腻，逼真，而人总是对于各种各样的生活都有兴趣的；这里还有一个秘密，就是通过这些描写，故事正在进行，人物的性格正在显现。既然这部书的故事和人物是吸引我们的，这些组成部分自然也就引起我们的兴趣了。” 当有些人认为《红楼梦》里的日常生活描写太琐碎而讨厌的时，何其芳清醒地指出，这是由于他们不懂得艺术规律。他说：“他完全实现了他的艺术上的抱负，放射着天才的光芒的《红楼梦》不仅使那些概念化的公式化的文笔拙劣的才子佳人小说黯然失色，而且在内容的丰富和深刻上也远远超过了在它以前的许多著名的描写爱情的作品。” 《托尔斯泰的作品仍然活着》（1960年11月初稿，1963年2月19日修改）里也赞扬了对它的艺术特色做了精到剖析，尤其是何其芳注意到了托尔斯泰在日常生活方面的描写巨大艺术能力：“把平淡的日常生活写得有内容，有兴味，成为情节发展过程中的必要的环节，并不回避或者轻易放过这种难写之处”。
正是由于何其芳对于艺术规律有着真切的理解，他才会对非艺术评价做出批评，坚持历史主义方法，批判教条主义和主观主义、公式主义的庸俗社会学逆流，从而维护艺术不被扭曲。关于梁山伯祝英台故事。很多人指责戏剧中的表演，是从“地主资产阶级立场”来表演的，认为戏剧里缺乏“斗争”，应该把祝英台写成“一个不屈的自由的女性雕塑”。说“《梁祝哀史》在尾声里添了一个充满迷信的收场”，甚至认为梁山伯在吊孝时不闭眼睛也是荒唐的旧的迷信思想。何其芳在本文中，对此提出了批评，他辨析了封建迷信和艺术想象的区别，捍卫了艺术规律。认为剧本的结尾处理是一种浪漫主义的艺术想象，双双化蝶，翩翩其舞，是“庄严的形象，美丽的形象，表现了他们的爱情最后战胜了当时的婚姻制度，这绝不是迷信。” 当时一些剧本把结尾改编为另外的写实形象，如有的写祝英台“剪刀刺入喉中”、“在石碑上撞死”。还有改编者安排情节，让祝英台的父亲在她死后开始“觉悟”，并且讲看来很多新的名词，何其芳当然持反对态度，认为这种尾巴同样是拙劣的。针对这种胡乱贴标签的风气，何其芳认为：“我们对待文学遗产，绝不可采取一种简单的鲁莽的态度。要认真去批判它们，或改编它们，我们必须有洞察事物本质的思想能力和较高的文学修养。” 那种随意把“地主资产阶级的立场”的帽子套到梁山伯祝英台的头上，把“庸俗诗人”、“个人英雄主义”帽子套到杜甫头上的做法，何其芳是深恶痛绝的。他不止一次地说过类似的话：“所有这些怪论都是不能够细心地科学地分析一个具体作品的思想性或艺术性，企图依靠几个革命术语或几个简单的社会科学的概念就去妄加‘批判’。” 他还引用恩格斯的话，说不可把马克思主义的词句当作“标记”来随意贴用。
如果说何其芳对教条主义和主观主义、公式主义的庸俗社会学的批判，其意义还仅仅在于文学研究方法上的贡献，那么，他的“共名”理论不仅在文学研究的方法上破解了庸俗社会学的桎梏，而且在价值观点层面上也一定程度地消解了阶级斗争论。他在论述《红楼梦》中人物的典型性时，总是特注重人物的自身的特殊个性。他把“为许多女孩子所喜欢、而且他也多情地喜欢许多女孩子的人”称为贾宝玉，把“身体瘦弱、多愁善感、容易流泪的女孩子”称为林黛玉，即是一种共名。值得特别注意的是，这种共名不是社会本质意义上的概括，不是着眼于阶级性和政治性因素的概括，而是基于人的个性的概括，不是社会集团意义的共名，而是个体人性之独特性的概括。所以，他说，贾宝玉和林黛玉虽然是特定时代和特定阶级的产物，但是时代过去了，他们的拥有他们那样的个性的人仍然存在，这即使典型的魅力之所在。可见，典型的共名特征已经超越了时代与阶级阈限，指向了人性与个性的巨大概括性。另外，1950年代何其芳对格律诗理论的探讨，无疑是他的体制性精神人格在学理层面呈现出的又一裂隙。虽然他一直是在毛泽东规定的道路旗帜下进行的，但是他在很大程度上坚持了自己的诗学原则的。在一次次的争论甚至试图升华到的政治批判面前，何其芳都没有改变自己的这一基本看法，而且做了大量的辩护。
可以看出，虽然他在体制内从事文学工作，在遵照政治游戏规则的同时，他一直有一种艺术本身的标准，只是有时凸显，有时消隐。也正是有了艺术本身的标准，他才得以对自己的创作有比较清醒的认识。1957年出版的何其芳的《散文选集》序言上他说：“当我的生活或我的思想发生了大的变化，而且是一种向前迈进的变化的时候，我写的所谓散文或杂文却好象在艺术上没有什么进步，而且有时还有退步的样子。” 在1959年9月13日他回信答复了一位读者对他这种艺术自觉带来的迷惑。比如否定了过去的风格而新的风格还没有形成，没有从容的时间来写作，重庆时期天天忙着开会、活动，晚上写文章很仓促，只注意了思想正确而忽视了艺术性。过多的做议论文章和别的工作而习惯于逻辑思考，形象的感觉逐渐衰弱了。等等。《散文选集》里他比较多的选了延安时期以前的作品，是看中艺术性比较精粹。虽然他在1959年的这封信中，否定了这些东西“用一句话来概括，都不过是表现了一个在政治上落后的知识青年的某些烦恼和矛盾而已……里面却散发出来了一些悲观的气息。它们的艺术倾向主要不是引导人正视现实而是逃避现实。和这种艺术倾向相适应的是它们写得不自然，不朴素，过于雕琢。” 但是也很难掩饰他对于那个时期的眷顾，选本侧重那一时期的作品，便是明证。他来的作品变得“正常”了，但是也很平淡了。他在抗日战争初期的杂感一篇也没选，报告文学只选一篇，因为其他的都“思想不深刻、文章不讲究”， 可见，在何其芳的内心深处一直存在着一个艺术的标尺，没有轻易放弃。
注释：本文所引内容主要见＜何其芳全集＞，河北人民出版社，２０００年版．略．
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