作文地带题目：怀疑的智慧和文体——我的阅读史之契诃夫
文章细节：作文地带 标题：怀疑的智慧和文体——我的阅读史之契诃夫
重读将损失些什么
60年代初的几年里，我曾经沉迷于契诃夫的小说和剧本：那是大学毕业前夕，和毕业参加工作的那几年。那个时候，也可以说是两个“革命高潮”之间的“间歇期”。“大跃进”还是昨天的事情，但在心里仿佛已变得有些遥远；而另一次以“文化”命名的“革命”，则还没有降临。
在这个悄悄到来的时间夹缝中，即使你并未特别留意，“变化”也能够觉察。日子变得有些缓慢，心情也有些松弛。不再有无数的场合要你表明态度、立场。你为过去居然没有留意冬日夜晚湖面冰层坼裂的巨大声响而惊讶，你开始闻到北京七八月间槐花满树的浓郁香味。你有了“闲适”的心境倾听朋友爱情挫折的叙述，不过还没有准备好在这类事情上进行交流的语言。你经常有了突然出现的忧伤，心中也不时有了难明的空洞的感觉。
在此之前的1959年冬到60年春，你正读大四。年级四个班被派到京郊农村参加“整社”运动；这是58到59年数不清次数的下乡的一次。你的班分散住在平谷县望马台、甘营两个村子里。为了反击“右倾机会主义”，便在甘营的小学教室举办歌颂“三面红旗”（总路线、大跃进、人民公社）的图片展览，班里让你编写漫画、图表上的说明文字。从地里收工吃过晚饭之后，每天总要忙到午夜的一两点，如此十多天。深夜，你拿着手电筒和木棍（老乡说常有狼出没），独自回到相距四五里地的望马台住处。走过积雪有几寸深的空旷寂静的田野，你看到远处海子水库（“市场经济”时代它的名字改为“金海湖”）工地朦胧的灯光，表明“大跃进”的规划仍在进行。但你感受到村庄已被萧条、寒冷、饥饿的气氛笼罩。听着雪地里仿佛不属于你的吱吱的脚步声，你想起另一个班一个同学的自杀身亡：他经受不了“整社”运动的火力猛烈的批判。听到这个消息，正编写着那些解说词的你，瞬间隐隐有了一种负疚的感觉。虽然你很快将这种“错误的情绪”驱赶开，却已经意识到自己那可怜的智力，和同样可怜的感情“容器”，已无法应对、处理这种种纷杂的现象和信息。
当时，同班的一位同学，正好有一套分册的契诃夫小说选集（上海平明、新文艺版50年代版）。它们陪伴我度过那些年许多的夜晚。这个期间，也陆续购买了此时人文社出版的《契诃夫戏剧集》（1960），《契诃夫小说选》（上、下，1962），《回忆契诃夫》（1962）。小说集是汝龙先生的译文，剧本译者则分别是丽尼、曹靖华、满涛先生。当时没有读到焦菊隐先生的译作。我的这几本书“文革”期间被同事借走并多次辗转易手，待到想收回时，小说选的第一册和《回忆契诃夫》已不见踪影；上面有我当年阅读的各种痕迹，这让我感到有点可惜。
因为和教学、研究没有直接关系，当时并没有认真想过喜爱这些作品的原因。记不清是从《醋栗集》还是《新娘集》开始的。那种平淡、优雅，却有韵味的语调吸引了我。自然，还有大家都说到的那种契诃夫式的忧郁和诗意。那种将冷静和内在的温情包容在一起的叙述，对我来说有难以分析的奇妙；就像80年代初第一次听到拉赫玛尼诺夫的音乐，惊讶于悲怆和辉煌能这样的交融在一起。60年代初我二十出头，自然又很容易和契诃夫作品中对生活目的、意义的苦苦思考，对一种有精神高度的生活的争取，以及爱情的期待、破灭等的讲述发生共鸣。回想起来，当时的喜欢，如果套用现在的话，那是在向我展现一种“新的感性”，一种与我经常接触，也曾经喜欢的夸张、坚硬、含糊的文体相区别的文体，后者就像《第六病室》中说的，“总是涂上浓重的色彩，只用黑白两色，任何细致的色调都不用”。这种“新的感性”所教给我的，是我不大熟悉的那种对细节关注，那种害怕夸张，拒绝说教，避免含混和矫揉造作，以真实、单纯、细致，但柔韧的描述来揭示生活、情感的复杂性的艺术。刚毕业的那几年，我给文科低年级学生上“写作课”，便把我从契诃夫那里感受并充分认同的这种“文体”，有些绝对化地当成艺术准则传授给学生。我本来想选他的《在流放中》作为范文，但担心思想情调过于“低沉”，便换为在“当代”得到认可的《万卡》。作为这种艺术理想的补充和延伸，在课堂上我讲孙犁的《山地回忆》、《铁木前传》语言的简洁、精致，讲从朱德熙先生那里“贩”来的对赵树理、毛泽东在语言运用精确、传神的分析[1]。
这种阅读继续到64年。随后发生的批判运动，和“文革”的发生，让我放下了契诃夫，和许多人一样，不同程度投身到这场“革命”中去。这种转变，在个人的生命中也可以说是一种“转折”，其实也包含着“自然”地、顺理成章的因素。“文革”期间我没有再读过契诃夫的作品；但到了“改革开放”的八九十年代，同样也没有。除了“新时期”纷至沓来的各种书籍的吸引力之外，有时候也有一种担心。通常的理解，名著的重读将可能加深原有的感受、理解，但我更明白也很可能会损失一些东西。多次的经验告诉我，重读时既有可能因为有新的发现而欣喜，也会疑惑当年为什么会有那样的感动而惭愧。后面一种情况，不仅自己的趣味、感受力的信心受到打击，而且当初留存的情感记忆也被损毁。因而，便告诫自己，为着那些已经成为个人经验世界的一部分的印象得到保存，有时候抑制重读的诱惑是值得的。
比如说，你印象中的空气中树脂的气味，林中小路枞树积满的针叶，暮色中树木与树木之间隐藏的阴影，乡村教堂钟楼上夕阳中燃烧的十字架……就像《带阁楼的房子》的结尾所写的：“我已经渐渐忘掉了那所带阁楼的房子，只是间或在画画儿或者看书的时候，忽然无缘无故想起窗子里的绿光，想起我在那天夜晚满心的热爱，在寒冷里搓着手，穿过田野走回家去时候我的脚步声。有时候（那种时候更少）孤独折磨着我，我心情忧郁，我就模模糊糊地想起往事；渐渐地，不知什么缘故，我开始觉得她也在想我，等我，我们早晚会见面似的……”是的，你也许难以明白，这种对曾经有过的温暖，曾经有过的灯光和满心热爱的无缘无故的回想，当然无足轻重，但对个人来说也许不是无关紧要。
但想法还是发生了改变。两年前，参加戴锦华先生指导的博士生孙柏论文的答辩，在《西方现代戏剧和社会空间》中，有一章专门讨论契诃夫戏剧的“知识分子的工作和生活”。熟悉契诃夫的读者都知道，他后期的戏剧（特别是《三姐妹》、《樱桃园》）、小说，“工作”、“劳动”是经常涉及的中心命题，这与知识分子摆脱闲散、无聊、庸俗，厌倦，与“新的生活”的创造等联系在一起。在历来的契诃夫评论中，《三姐妹》中衣丽娜的那段著名台词——“人应当劳动，应当流着汗工作，不论他是谁，人生的目的，他的幸福，他的欢乐，就在这儿。”[2]——也总是被作为契诃夫思想的重要的积极因素得到肯定。对此，孙柏论文在引述江原由美子、约瑟夫·皮珀等社会学家、哲学家的论述后指出，这里表达的“劳动中心主义”，是19－20世纪资本主义社会生产的组织原则的基础，是对“闲暇”，对非职业性、非物质生产性、非实用性的活动、兴趣的歧视、压抑。论文指出，契诃夫显然受到这种“劳动中心主义”的影响，不过也表现了对这种“工作至上”的疑虑，这种疑虑已包含了他对“工作至上”、“劳动中心主义”观念的批判，甚至否定了。论文从戏剧内在的反讽基调，戏剧语言和戏剧动作的对比上的分析，来支持这一论点。他认为，“不仅因为在作为抽象人类活动的劳动与资本主义具体的社会分工之间存在着不能忽视的重大不同，知识阶层也可能会在工作的选择上发生质的分化，而且‘工作至上’的观念或者劳动中心主义不可避免地要造成的剥削，已经为契诃夫所洞见。”
这是质疑苏联和当代中国（自然也包括我在内）的“契诃夫观”。对我来说，由于原先形成的看法已经难以改变，因此会“本能”地要抵制不同的论述。但我因为没有重读作品，在答辩会上只好委婉地表示我的怀疑。大概出于对年事已高的老师的尊重，答辩者既没有和我发生争论，也没有做进一步解释，只是说回去要更多读材料，深入思考这个问题。
被迫地改变（哪怕是部分）所喜欢的作家的印象，无论情感还是理智，都是不很容易的事情。为着寻找质疑论文的根据，终于还是再次拿起契诃夫的书，重读了主要的剧本和一些短篇。
“当代”的契诃夫图像
契诃夫在“当代”（指的是上世纪50－70年代）中国大陆文学界的地位有些“微妙”。根据李今女士的研究，1907年就有契诃夫小说的汉译（《黑衣修士》），1916年中华书局出版他的第一本汉译小说集。但契诃夫在五四时期和30年代初并没有受到特别关注。30年代末到40年代，对他的翻译、出版开始“系统化”、“规模化”，并对当时的小说、戏剧创作产生重要影响[3]。这种“集体性”影响的发生，与当时中国作家“沉潜”心理意向，和写作向着“日常生活”倾泄有关。我在上高中之前，从未读过他的作品，不知道柴霍甫就是契诃夫。记得第一次和他相遇，是在《文艺学习》上。1954年4月，由中国作协主办的这份文学杂志创刊时，封面印有鲁迅先生的头像，第二期便换成了高尔基。于是便猜测接着将会是谁。莎士比亚？巴尔扎克？从俄苏文学在当时的显赫地位看，似乎更有可能的是普希金、托尔斯泰，或者是50年代被众多中国诗人奉为榜样的马雅可夫斯基。这些猜测全都落空，面前竟是戴着夹鼻眼镜、蓄着山羊胡子的陌生老头（当时以为有六七十了，后来才知道他去世才44岁；这样的年龄，放在“新时期”还是“青年作家”）。自然，之所以选择契诃夫，可能也跟他被“世界和平理事会”定为1954年的“世界文化名人”之一有关。这一期的《文艺学习》除了评介契诃夫的文章外，还附了他的小说《宝贝儿》。读过之后却没有觉得怎么好……
多年之后的60年代初，你读高尔基的回忆录[4]，里面写到托尔斯泰在读《宝贝儿》后，眼睛充满泪水地说，这“跟一位贞节的姑娘编织出来的花边一样”，她们把“所有的幸福的梦想全织在花纹上面。……用花纹、图样来幻想她们所爱的一切；她们的全部纯洁而渺茫的爱情……”。虽然你抗拒地想，“伟大作家”的感受、判断也不见得处处正确，但还是为自己的“幼稚”而似乎脸上发红。可惊讶之处还有，你发现对同一作品的感受竟然会如此不同，当代批评家从《宝贝儿》中见到的，是对于一个缺乏主见、没有独立性的妇女的批评性刻画。也许“幸福的梦想”与批评性刻画都包容于其间，只是托尔斯泰有更大的温厚的胸怀，才能体察、同情普通人即使是卑微的梦想……
40年代的确是中国文学界“发现”契诃夫的年代，如同有的研究者所说，他对中国小说、戏剧的走向“成熟与深沉”，起了“巨大的推动作用”[5]。这个时期，是抗战初人们激动兴奋之后，消除某种幻想而趋向清醒的时期。作家发现，契诃夫用来揭示悖谬思想、情境，表现偶然、“孤立”事件和遭遇，传达某种复杂思绪、情感的有效性。当然，对不同的作家来说，存在不同的“影响”；他们各自有自己的契诃夫。我们在巴金、师陀、张天翼、曹禺这个时期的创作（如《北京人》、《第四病室》、《寒夜》）中看到契诃夫留下的“印迹”，和在胡风那里看到的差异颇大。胡风1944年的题为《A·P·契诃夫断片》[6]的文章，既是他和他的朋友（“左翼”的某一派别）对契诃夫的“当代阐释”，但也是阐释者的“自我阐释”；既是契诃夫画像，也是胡风自画像（或者是“自我”的投影）。在主要由“驳论”构成的文字中，一一批驳了中国“僵硬了的公式主义的批评家”（大概是“左翼”的另一派别）加给契诃夫的种种“恶谥”：“旁观的讽刺者”、“悲观主义者”、“怯懦者”，“没有内容没有思想”、“客观主义者”……胡风说，持这种看法的人是“因为麻木了的心灵不能够在他底讽刺、他底笑里面感受到仁爱的胸怀”。在塑造他的契诃夫形象时，他使用了“诚实”、“仁爱的胸怀”，“含泪者至人底笑”等胡风式话语。他甚至借用鲁迅的话，（有些不着边际地）称他“在无物之阵中大踏步走……但他举起了投枪”。这样的“战士”的、新时代“预言家”相貌的契诃夫，有可能让这个时期的曹禺、巴金、师陀认他不出。不过，他们与胡风也应该有着共识，这就是，那些“平平常常的人生，不像故事的故事，不像斗争的斗争”，也有着深切的人生真相；对那“逆流的日子”里的“日常生活”悲剧性的揭示，和与此相关的“简单的深刻”的文体，也有它们的不容轻慢的价值。
进入50年代，40年代发掘的这种思想、艺术经验变得可疑、不合时宜起来。乐观主义、明朗、激烈冲突和重大事件，是“当代美学”的几个基本点。等待着契诃夫这样的作家的，如果不是被彻底“边缘化”，被忘却，那就需要有新的阐释。如果我们还喜爱某个作家，需要他的“遗产”来为当代的文学建设助力，那么，那就必须提出与这个时代的文学标准、时尚相切合，或能够相通的理由。五六十年代中国文学界的契诃夫评价，说起来像是在延续胡风的观点（在将有点抽象的人性内容替换为阶级涵义之后），其实是基本仿照当时苏联主流批评家[7]的模式和尺度。一方面是强调他对“旧生活”的批判性，把他称为“伟大的批判现实主义作家”，赞扬他对旧俄沙皇统治下的虚伪、黑暗生活作了深刻揭露，尖锐批判，另一方面，则指出由于未能形成“完整、正确的世界观”，没有与工人阶级的革命运动结合，而产生阶级、时代局限（脱离政治的倾向，作品中“忧愁、悲哀的调子”,就是这种局限的表现）。[8]提到他的“强的一面”的同时，之所以不能忘记他“弱的一面”，是为着不至于导致将“旧现实主义”与“新现实主义”混同，模糊先进的“无产阶级文学”与“资产阶级文学”根源于阶级、世界观的区别；如爱伦堡（在他的《司汤达的意义》中）、秦兆阳（在他的《现实主义——广阔的道路》中）在50年代所犯的“错误”那样。
在这样的“规范性”评价之外，或之下，你也发现其实存在着不同程度逸出“轨道”的部分。这种觉察，让你困惑，有时也让你欣喜。不要说他的艺术在“当代”已经成为典范性质的遗产，成为老一辈作家（如茅盾等）引领文学学徒的范例，并在有关短篇小说特征、技巧的讨论中，成为某种“本源性”的事实（侯金镜先生还以他的作品为根据，提出以“性格横断面”和“生活横断面”来“定义”短篇的主张）。更重要的是，那种“日常生活”的悲剧，那种“简单而深刻”的文体，对于“庸俗”、“麻木”的警惕，在50年代一些作品中若隐若现的得到继续。如果你举出《组织部新来的年青人》、《改选》、《茶馆》等作为例证，相信不会过于离谱。显然，他，连同他的“弱的一面”，仍在赢得一些读者（观众）的心，引发他们的“共鸣和神往，微笑和浪花”（王蒙语）。这种不由规范评价所能完全包括的亲近，很大可能是“寄存”于个体的某些情感、想象的“边缘性处所”，某些观念和情绪的顽固，但也脆弱易变的角落。于是，他有时就成为感情孤独无援时刻得以顽强支撑的精神来源（张洁《爱，是不能忘记的》），但对他的迷恋也可能让人“变得自恋和自闭”（王蒙的自传），而在环境的压力下被迫与他告别的时候，就有了并不夸张的痛切（流沙河《焚书》：“留你留不得，/藏你藏不住。/今宵送你进火炉，/永别了，/契诃夫！”）……
孤独的“无思想者”
王蒙说，“俄罗斯的经历是太严酷了，它本来不可能容得下契诃夫。它可以产生果戈理，它可以产生陀思妥也夫斯基，它可以产生屠格涅夫、普希金，强烈的与理想的浪漫的，却不是淡淡的契诃夫。所以契诃夫就更宝贵。樱桃园和三姐妹就更宝贵。”[9] “太严酷”的说法，和别尔嘉耶夫的“世界上最痛苦的历史之一”大概有相近的意思：“同鞑靼入侵和鞑靼压迫的斗争；国家权力的经常性膨胀；莫斯科王朝的极权主义制度；动乱时期的分裂；彼得改革的强制性；俄罗斯生活中最可怕的溃疡——农奴法；对知识界的迫害；十二月党人的死刑；尼古拉一世所奉行的可怕的普鲁士军国主义的士官生制度；由于恐惧而支持黑暗的无知的人民群众；为了解决冲突和矛盾，革命之不可避免；最后，世界历史上最可怕的战争。……”[10]自然，可能还得加上精英知识分子和一般群众之间的分裂/脱节，和存在的鸿沟：“受过教育者与‘愚暗人民’（dark folk）间的巨大社会分裂”，“启蒙最大与最欠启蒙的人之间，没有一个逐渐扩大、识字、受教育的阶级借着一连串社会与思想步骤为之连接。文盲的农民与能读能写者之间的鸿沟，比其余欧洲国家扩大。”[11]
在这样的历史境遇中，作家、知识分子普遍迷恋观念、理想，拥有履行崇高社会责任的庄严的使命感，就是理所当然的事情。激进的，有正义感的知识分子，都会“准备为了自己的理想去坐牢、服役以至被处死”。别尔嘉耶夫说的大概有点道理：“俄罗斯人不是怀疑主义者，他们是教条主义者。在他们那里，一切都带有宗教性质，他们不大懂得相对的东西”；“在俄罗斯，一切按照正统还是异端来进行评价”[12]。这就产生了将文学艺术看作讲述真理，解决社会问题载体，而社会和道德问题是艺术的中心问题的强大意识。丹钦科说到，在19世纪80年代，俄国文学界发生的文学思想性方面的争论中，“纯粹艺术上的问题”是被瞧不起的；“人们并非开玩笑地说，要获得成就，必须经受苦难，甚至被流放几年”，“诗歌的形式被轻视。只剩下‘传播理智、善良’或者是‘无所畏惧、坚决前进’，……普希金和莱蒙托夫被束之高阁。”[13]
处于这样性质的“主流文化”之中，温和的，有点软弱，敏锐纤细，而又比较“懂得相对的东西”，拒绝“党派性”立场的热衷，和对激昂的陈词滥调的“思想”迷恋的契诃夫，确实有些特别，也有些不合时宜。契诃夫生活的时代，是俄国激进社会民主革命高涨的时期。他的写作、思考，不可能自外于这一社会潮流。但他也并没有积极介入，做出直接的反应。 他对“到民间去”的既强调土地、民间性，也重视知识分子启蒙重任的“民粹主义”，保持着距离。因此，他活着的时候，就受到了“悲观主义者”、“无思想性”、“无病呻吟的人”、对社会问题和人民“漠不关心”的指责。在他身上，确实存在着伯林所说的，与“俄国态度”不大相同的另一种艺术态度。被有的作家称为“不讲说教的话”的“俄国最温和的诗人”契诃夫，不能够指望得到俄国批评界的了解和好感，“他们不是要求列维丹把牛、鹅或女人画进风景画去，使风景画‘活’起来吗？……”[14]
其实，我们现在看来，契诃夫的作品并不缺乏“思想”探索，不缺乏对社会生活、时代问题的关切。但他坚持的是以个体艺术家（而不是“党派性立场”）的独特感受为出发点。因此，他认为作家“应当写自己看见的，自己觉得的”，他回避回答人们“在小说里要表达什么”的提问，也不想在自己的作品中布满种种“使得俄罗斯人的脑筋疲劳不堪的、恼人的思想”。不过，在强大时代潮流之中，个体毕竟是脆弱的。孤独感的产生，说明了这一点。契诃夫大概也不能自外，虽然他并没有被击倒。
面对“悲观”、“无思想性”的指责，你注意到，不管是苏联，还是中国的那些热爱这位作家的批评家、读者，都会强调他后期对革命，对美好明天所做的“预言”，来证实他是关切时代的乐观主义者。你在60年代也按照这样的逻辑，在心中默默为他做过同样的辩护。不过，你同时读到俄国作家布宁的一则记述，这种辩护的力量虽说没有完全破坏，也因此受到一些削弱。
那是1900年（世纪转换的年头！）冬天一个温暖、寂静的夜里，布宁和契诃夫乘坐马车，穿过已有春天柔和气息的森林。契诃夫突然问，“您知道我的作品还会给人读几年吗？七年。”布宁辩驳说，“不，……诗可以长期存在。诗的寿命越长就越有力量。”看起来契诃夫并不信服这些话，他用疲惫的眼光看着布宁说，“……只有用这种词句写作的人才能被人称为诗人。例如，‘银白色的远方’啦，‘谐音’啦，或者是‘走向战斗，走向战斗，同黑暗搏斗！’……反正我的作品还只能给人读七年。而我的生命要比这更短，六年。”
布宁写道，“这一次他错了，他并没有活那么久。”他只有再活六年。布宁的这则记述写于1904年9月，那时契诃夫刚刚去世。
“怀疑”的智慧
我们生活的不少时间里，存在着一种界限清晰的观念方式，对把握“无限性”的坚信，执着争取道德制高点，并发布道德律令的热情。在这种情况下，精细、复杂、怀疑有时被看作一种病征，具有可疑的性质。契诃夫的独特，在于他坚持以艺术感性的复杂和“怀疑”的智慧，来在已深入人心的象征方式和思维逻辑中，争取一个“微弱”的空间。在他写作，也在我们阅读的时代，这样的艺术不可能成为“主流”。在呼唤“暴风雨快点到来”，和“暴风雨”已经到来的岁月，人们不需要这样的艺术。
原因在于，在他的文字中缺乏决断。我们见到的更多是互相矛盾、牵制，甚至互为抵消的态度和情感。虽然神学的象征主义者将他与高尔基笔下的人物并列，同样归为“精神贫穷”的“心理上的”流浪汉[15]，而高尔基对他也有出乎寻常的景仰，但他毕竟不是“无产阶级作家”，具有高尔基在“当代”那样的崇高地位。他对于庸俗的揭发是尖锐的，但我们同时也看到揭发又是温和的。他严厉地嘲笑了庸俗和慵懒，但也似乎为这种严厉而有些难为情。他表达了对人的思想、精神生活高度的向往，但对这种向往本身也感到疑惑。他的故事发生的地点都在“外省”，那些不满“外省”乡村停滞、沉闷生活的觉醒者都在向往着莫斯科和圣彼得堡，但他也揭示莫斯科出身的知识精英同样无所作为。他相信美好爱情、友谊的力量，却从未给看来顺理成章的情感幸福以完满结局。无疑他十分重视沟通、理解在人的生命中的重要性，但突破“隔膜”的障碍在他看来前景渺茫：那两篇在当代通常被当作揭露黑暗社会中劳动者痛苦生活的短篇（《万卡》和《苦恼》）中，孤独几乎成为人的命定的处境。他既通过人物之口表明知识分子需要以“工作”来拯救自己和改变社会现状，但也没有给予那些热情“工作”的人物以无保留肯定。况且，他确实（如孙柏论文指出的）揭示了“工作”的各种不同性质，指出某些“工作”的“剥削”性质，和对人的精神、创造力的压抑。在《我的一生》中，建筑师的儿子挑战上层社会成规，选择了“异数”之路，自愿成为体力劳动者，“生活在必须劳动，不得不劳动的人们中间”。但他因此真切看到， “他们像拉大车的马那样劳累，常常体会不到劳动的道德意义，有时候甚至在谈话中也不用‘劳动’这两个字。”——这从一方面，涉及这个庄严话题中残酷地包含的虚假意义的真相。
这种内在于文本中的矛盾性，也表现在文体的层面。关于契诃夫一些作品（小说和戏剧）在“风格”上究竟属于“喜剧”，还是属于“悲剧”，因为难以区分，一直存在不同理解和争论。例如，在中国当代舞台上被作为“正剧”，或带着悲剧性风格处理的《海鸥》、《樱桃园》，作家本人却坚持认为，并在剧本上标明它们为“喜剧”……
这确实是一个有趣，且在很长时间里你感到费解的问题。李今女士的著作谈到，《樱桃园》的译者焦菊隐先生认为它是一出“社会象征剧”，说契诃夫是一位“社会病原”的诊断的医生。可是在40年代芳信所译的《樱桃园》里，附有日本学者米川正夫《关于柴霍甫的戏剧》的文章，他强调的是契诃夫戏剧中的“笑的意义”，“实在比许多批评家所想的要重大得多，也许可以说是第一义的”，并提醒人们注意契诃夫本人的观点，说《樱桃园》并不是表现悲惨不安的俄国现实的思想剧，而不过是以愉快的笑为目的的轻松喜剧；它“不是用笑来缓和泪，而是用泪来加深笑”，因此芳信将它译成了一部“轻松的喜剧”。但你60年代是绝对相信焦菊隐先生的看法，虽然那时你不是没有注意到《契诃夫戏剧集》（1960年版）附录的“题记”中，引述了作家本人的话，强调《樱桃园》“不是正剧，而是喜剧，有一些地方甚至还是闹剧”。你也知道，1904年1月《樱桃园》的演出，契诃夫对演出并不满意，包括导演对它的风格所做的总体解释。在给妻子克尼碧尔的信中他埋怨：“为什么要在海报和报纸广告上那么固执地称我的剧本为正剧？”他认为导演丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基“从我的剧本中发现的绝不是我所写的东西”。但是在60年代的当时，你还是信任自己的感觉，和当代中国导演的处理，而不大理会作家自己怎么说，不能接受这样的表白。1960年下半年或者61年初，你曾写过一篇千字文，名字似乎是《栽下一棵树苗》登在《人民日报》的副刊。记得结尾就引《樱桃园》作为例子，将花园里传来的砍伐树木的声音，看作一个旧的制度、旧的时代灭亡的象征。在那个“喜剧”、“悲剧”都失去合法地位的“当代”（在50－60年代，曾有过关于“喜剧”、“悲剧”的当代意义的，最终却没有结果的讨论），你自然不会相信这样严肃、重大的主题，可以用“喜剧”（或“闹剧”）的方式来处理。
事实上这里可能存在某些含混的成分，也就是说，事情的不同方面可能是互相渗透和交错的，因而具备了可以从多个侧面理解、阐发的可能性。但我想，合理的阐发也可能是一种综合的理解。我们不大可能以“反讽”的意味来理解《樱桃园》中的那些台词（“我们将建立起一个新的花园，比现在这个还要丰美”，“在我们眼前将展开一个新奇美丽的世界”……），理解被经常引述的契诃夫的“再过三百年，生活将会变得多么美好啊”（这出自作家库普林的回忆）的话：在很长的阅读史中，它们被众多导演、演员、研究者“公认”为是作家对未来生活乐观的诗意告白。然而，说实在的，在我看来，像“三百年后”之类的这种夸张言语，出自“像害怕火一样害怕夸张”的契诃夫之口，委实有点难以想象。人们为了塑造一个符合时代集体心愿的契诃夫，会有意无意忽略了这些庄严、美好的思想告白之下存在的，虽不易觉察，但真实的嘲讽、有时候甚且是“颠覆”的笑声。
在契诃夫留给我们的遗产中，值得关注的是一种适度的，温和的“怀疑的智慧”：怀疑他打算首肯、打算揭露、批判的对象，但也从对象那里受到启示，而怀疑这种“怀疑”和“怀疑者”自身。这种“怀疑”并不是简单的对立、否定，因而不可能采取激烈的形态。它不是指向一种终结性的论述，给出明确答案，规定某种坚硬的情感、思维路线。他从不把问题引向一个确定的方向，他暴露事情的多面性，包括前景。也就是说，思想捕捉各种经验与对象，而未有意将它们融入或排斥于某种始终不变、无所不包的一元识见之中。他不是那种抽象观念、超验之物的耽爱者，他偏爱的，是具体的日常经验和可证之物。他为这个越来越被清晰化，日渐趋向简单的世界，开拓小块的“灰色地带”，并把这一“灰色”确立为一种美感形式。这种思维方式和美感形态，其独特性和弱点、弊端，都同样显而易见。而且，说真的，这个具有“怀疑的智慧”的人，从根本上说也不是一个可以亲近的人。“亲近”在这里，不仅指日常生活人的交往（他的同时代人有不少相近的描述，比如，“在他脸上，最突出的是他眼睛里那种细致的、冷峻的纯俄罗斯式的分析神情”，感到他“周身披着刚强的铠甲似的”。比如，“摆脱不开这样的印象，‘他没有和我们在一起’，他是观众，而不是剧中人”），“亲近”还是指读者与作家、文本所建立的那种关系：他让读者信任和投入，但也不同程度有意损害、破坏这种信任和投入。
这种状况的产生，归根结底来源于作家对自己，和自己社会处境的认识。他可能是意识到“生活”本身，在他所批判的“制度”之外原本就包含着“琐碎、卑微方面的悲剧性”，也可能明白相信自己同样没有办法处于“生活”的残酷逻辑之外……
不仅契诃夫认识到这一点，高尔基也同样意识到。高尔基说，“‘庸俗’是他的仇敌；……他嘲笑了他，他用了一管锋利而冷静的笔描写了它”；“然而‘庸俗’……也用一个恶作剧对他报了仇：就是把他的遗体——一个诗人的遗体——放在一辆装‘牡蛎’的火车里面。”这指的是契诃夫去世后遗体运回莫斯科这件事。高尔基在这里发现了其中象征的意味。对于这一结果，当然不是契诃夫所能具体预见到的，但就整个的情势而言，你觉得肯定不会特别出乎他的意料。你在这次重读中，从不少作品里，看到对高尔基下面这些话的有力印证：“在他这种温和而悒郁的笑容里面，我们看出了一个知道语言的价值和梦想的价值的人的敏感的怀疑”，“在他对人的态度里面隐隐地含得有一种跟那冷静的绝望相近的沮丧”。这种“沮丧”，也包括对自己未来的预想。在《主教》这个短篇，你读到一种对于命运的，并不把自己摒除在外的描述。在它的结尾写到那个名叫彼得的主教死了，接着新的主教到任。这时谁也不再想到彼得，他完全给人忘记了。只有他的老母亲在牧场上遇到别的女人，谈起自己的儿子和孙子的时候，才会说到她有个儿子，做过主教。而且，她说这些话的时候总是胆怯，深怕别人不信；
而“事实是，也有些人真的不信她的话。”
不奢望，也就不会有苛求
在《契诃夫回忆录》时，谈及契诃夫的爱情和家庭生活的有两篇。一是女作家阿维洛娃的《在我生活里的安·巴·契诃夫》，另一出自契诃夫妻子克尼碧尔－契诃娃笔下。在60年代，前者吸引着我，让我激动，以至不觉得它有几十页的篇幅。它是阿维洛娃去世5年（1947）之后才公开发表的，里面记述了契诃夫与她的秘密的感情关系。写到有三个孩子的阿维洛娃，在1889年见到契诃夫时，怎样的感到一种“照亮我的灵魂的亲密”，并“老是带着淡淡的、梦样的哀伤想起他”。这里有“刻骨铭心”的情感，让当事人甜蜜，但也经受折磨的思念。当然，还有许多有关爱情的“小伎俩”、“小诡计”穿插期间，增添了这种无望的情感经历的滋味。这看起来有点像契诃夫《关于爱情》这个故事的现实生活版本：被压抑的、温柔忧郁的爱有可能粗暴毁掉平稳的生活所产生的胆怯。
所幸的是，不论是《关于爱情》这个短篇，还是契诃夫自己，都没有落入这样的俗套。其实并不是有关勇气、胆量的问题。作家经常提出，也苦苦思索的问题是，情感，思想的那种没有间隙的交流是可能的吗？在契诃夫的札记中，他对此做了回答：“爱情，这或者是某种过去曾是伟大的东西的遗迹；或者是将来会变成伟大的东西的因素；而现在呢，它不能满足你的要求，它给你的比你所期待的要少的多。”正是在这个问题上，这样一句话讲的十分确切：“不爱是容易理解的，而爱却永远无法成为谈话的内容”（引自孙柏论文）。
但是在60年代，你不了解，也没有条件了解这一点。你处在一个幻想的，热衷于“浪漫”情调和“浪漫”表达的年龄。契诃夫对这种“浪漫主义式”的事物、情感总是持一种怀疑的态度。因此，你几乎没有注意到莫斯科艺术剧院演员的克尼碧尔－契诃娃（1870-1959）的那一篇《回忆契诃夫》。克尼碧尔所写到的深挚情感，完全不是阿维洛娃式的。里面没有什么“觉得我的心忽然跳了起来，好像什么东西打中了我的头似的”那种叙述。“我决定把我的生活与安东·巴甫洛维奇的生活结合起来，尽管他身体很弱，而我又是那样热爱舞台。我相信生活可能，而且应该是幸福的，事实也是如此，我们虽然常常因为分离而痛苦；但这些痛苦的离别之后总是愉快的会面。”——这样的平淡、理智，甚至谈不上亲密的文字，在你年青的时候，觉得有点诧异。而他们结婚的时候，契诃夫在给苏沃陵的信中的那些话（“请原谅，要是你愿意的话，我就结婚。不过我的条件是：一切应该照旧，那就是说，她应该住在莫斯科，我住在乡下（他当时住在梅里霍沃），我会去看他的。那种从早到晚，整天厮守的幸福，我受不了。我可以当一个非常好的丈夫，只是要给我一个像月亮一般的妻子，它将不是每天都在我的天空出现”），更觉得不可思议。这封信克尼碧尔也读过，但是如克尼碧尔说的，他们从未谈过“生活不能彻底结合”的原因。
不过，在你年老时重读的时候，你离开了对阿维洛娃叙述的热爱，你却从克尼碧尔那里得到真正的感动。契诃夫去世的情景，克尼碧尔有如下的记述：
医生走了，在这寂静、闷人的夜晚，那瓶没有喝完的香槟酒的瓶塞忽然跳起
来，发出可怕的响声……天渐渐亮了，大自然醒来，我听到鸟儿温柔、美妙的歌
声，它们像是在唱第一支挽歌，附近教堂送来一阵阵的琴声。没有人声，没有日常
生活的纷扰，眼前只有死亡的美丽、静穆和庄严……
我直到听见醒来的生活的第一个响声，看见人们走进来，这才感到悲痛，感到自己失去安东·巴甫洛维奇这样一个人，但是，……我当时究竟有什么感受，有什么体验，我要反复地说，这对我来说至今仍旧是一个不可捉摸的谜……那样的时刻，在我的生活里以前不曾有过，将来也不会再有了……[16]
也许倒是意识到存在某种障碍，意识到不可能“彻底结合”的克尼碧尔，对契诃夫有更真切的了解。她因此也尊重了这种了解。契诃夫也好，克尼碧尔也好，并没有对他人，或者对自己的情感、生活有所奢望，因而对此也就没有苛刻、过分的要求。
[1] 我61年毕业后，多次听过朱德熙先生的文章分析课，如赵树理的《传家宝》，朱自清的《欧游散记》，毛泽东的《丢掉幻想，准备斗争》，汪曾祺（他在西南联大的同学）的《羊舍一夕》等。他对赵树理语言运用的功力十分赞赏。
[2] 据曹靖华译本。焦菊隐译本为——伊里娜：“所有的人，无论他是谁，都应当工作，都应当自己流汗去求生活——只有这样，他的生命，他的幸福，他的兴奋，才有意义和目的。”
[3] 李今《三十四年代苏俄汉译文学》第323页、第328页，人民文学出版社2006年版。这个时期，开明书店出版《柴霍甫短篇杰作集》（1－8卷，赵景深译），文化生活出版社编选了“契诃夫戏剧选集”6种。有的作品且有多种译本。如《樱桃园》就有耿式之、俞荻、满涛、焦菊隐、芳信等的译本。
[4] 高尔基《安东·契诃夫》，《回忆录选》第173页，人民文学出版社1959年版。
[5] 李今《三十四年代苏俄汉译文学论》下卷第7节，人民文学出版社2006年版。
[6] 写于1944年8月大后方重庆，收入胡风《逆流的日子》。上海，希望社1946年版。
[7] 对当代中国的契诃夫阐释影响最大的是苏联“契诃夫研究专家”叶尔米洛夫。50年代，翻译出版了他的多种研究论著，如《契诃夫》、《契诃夫传》、《论契诃夫的戏剧创作》等。
[8] 参见杨周翰、吴达元、赵萝蕤主编《欧洲文学史·下册》，陈毓罴《契诃夫小说选·前言》，王西彦《真实与真理》、陈瘦竹《契诃夫论》等论著。
[9] 王蒙《寻找女人和狗》，《上海文学》2007年第4期。
[10] 别尔嘉耶夫《俄罗斯思想》第5页，雷永生、邱守仁译，三联书店1996年版。
[11] 以赛亚·伯林《辉煌的十年》，《俄国思想家》第151页，彭淮栋译，译林出版社2001年版。
[12] 别尔嘉耶夫《俄罗斯思想》第25－26页。
[13] 《回忆契诃夫》第442页。《回忆契诃夫》，1962年1月人民文学出版社版。书中收入契诃夫同时代人的22篇回忆文章。除契诃夫的亲属外，大多是与他有交往的作家，艺术家，如柯罗连科、列宾、斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇－丹钦科、高尔基、布宁、库普林等。
[14] 布宁《契诃夫》，见《回忆契诃夫》第520页。
[15] 参见梅烈日柯夫斯基《先知》，赵桂连译，东方出版社2000年版。
[16] 《契诃夫回忆录》第644页。
编辑：作文地带
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