作文地带题目：冲击诗歌的极限——海子与80年代诗歌
文章细节：作文地带 标题：冲击诗歌的极限——海子与80年代诗歌
姜涛
“海子神话”及其背景
姜涛，1970年生于天津，1989年考入清华大学攻读生物医学工程及仪器专业，后弃工从文，转读中文系研究生，1999年考入北京大学攻读现代文学博士学位，毕业后留校任教。
拓展阅读：
《海子的诗》，西川编选，人民文学出版社2001
《海子诗全集》，上海三联出版社
《探索诗集》，上海文艺出版社1986
海子以及海子的诗歌，很多同学都会有一定了解，甚至还可能相当熟悉。在当代诗歌的群落中，海子大概是被阅读得最多、影响最大的诗人中的一个，选择这个话题来讲，大家会很容易进入。但是，这个话题也不好讲，原因很简单，海子被谈论得太多了，很难再讲出什么新意，所以想来想去，我最后设计了这样一个标题：“海子与80年代诗歌”，即：不只是讲海子，而是将他放在80年代诗歌的背景中去谈论，这或许与其他的思路有所不同，在介绍海子及其诗歌的同时，也可以为大家理解当代诗歌内在要求、抱负，提供一个特殊的角度。
海子的诗歌或“海子的神话”，对当代诗歌产生了深远的影响，尤其是对喜爱诗歌的文学青年，更是具有强大的感召力。在我个人看来，这一影响最重要的价值，还是体现在价值、伦理层面，在一个全面世俗化的世界里，海子的诗歌生涯证明了对诗歌、对想像力的追求，还可以成为一个人的“使命”甚至“命运”。
1，海子与海子的死
依照这门课的惯例，首先要介绍一下诗人的基本情况：海子，本名查海生，与20世纪两位文学大师穆旦（查良铮）、金庸（查良镛）同姓，他于1979年考入北京大学法律系，当时年仅15岁，在大学期间，开始诗歌写作，曾与他的好友骆一禾、西川合称为北大诗歌的“三剑客”。其中，骆一禾不仅是海子最好的朋友，也是他的诗歌最重要的阐释者，在诗歌写作及批评方面都有卓异的建树。不幸的是，在海子去世后几个月，他也因脑病而亡故，这也是当代诗歌的一大遗憾。西川的名字，大家一定也很熟悉，作为当代诗坛的一员“压阵大将”，他的诗歌不仅被广泛传播，而且还有随笔、游记等著述，甚至“写而优则演”，前不久还在新锐导演贾樟柯的电影《站台》中，出演了一个重要角色。有兴趣的同学，可以看一看这部电影，欣赏一下西川的风采。1983年，海子从北大毕业，分配到中国政法大学任教，孤独一人住在昌平县城，由此开始了一种高强度、或者说是“冲击生命极限”的诗歌生涯。1984年以后的5年间，他先后写下了近300首高质量的抒情诗歌和一系列诗剧和长诗。这些作品经友人整理，被命名为《太阳》七部书。大家可以想一想，“书”是一个特殊的名字，我们只用它来命名那些对人类经验构成总结性的“大作”，比如《新旧约全书》、《亡灵书》等，用“书”来命名海子的诗歌，在某种意义上，也暗示出海子对诗歌的特殊理解和期待，这一点下面我们还要重点讨论。1989年3月，海子选择在山海关附近的一处山坡上，卧轨自杀，年仅25岁。
海子的死，引发了诗歌界、以及社会上的持续反响，正如他骆一禾所称：海子的死不是一个事件，而是一种悲剧，一种精神氛围。自古以来，诗人、文人自杀，就似乎一定要包含特殊含义，必须从精神的、文化的层面给出更高的解释，海子的死，经过友人和评论家不断解说，也不断被象征化，甚至“成为我们这个时代的神话之一”。这一神话包含许多部分，比如贫穷、孤独、不被理解的诗人形象，为诗歌“殉道”的圣徒精神，对世俗化、物化世界的抗议，对超越性、终极性境界的冲击，以及英雄主义、浪漫主义理想的终结等等。更有甚者，有论者还认为海子选择“山海关”这个地方自杀，是有特殊意义的，因为这是一个“巨大的种族之门”，诗人是用自己的生命来扣击它，从而向历史的权威挑战。另一种思路，是不断将海子的写作哲学化，从中演绎出当代最时兴的哲学理论，但给人的感觉，似乎是很多谈论海子的人，其实更关心他们自己，他们不过在借“海子”表达自己的想法。针对种种“过度阐释”，西川在一篇文章中，曾提供了一些更为具体的解释，譬如，他谈到海子曾因练气功而产生幻听等现象，还在给一封遗书中说到某人要谋害他，要家人为他报仇，而在诸多因素之中，情感生活的挫折，可能是他选择死亡的主要导火索。谈论这些问题，并不是要消解所谓“海子神话”的光环，而是要提醒我们自己，每个人都要独自面对具体的生活、具体的困境，即使是海子这样一个“不食人间烟火”的诗人。
据说，在海子死后的几年之内，先后有不少于14位当代诗人离开了人世，这里面包括另一位北大诗人戈麦和更为有名的顾城。在上个世纪末，“诗人之死”已成为一个重要的文化现象，引起了一些学者的关注，有兴趣的同学还可以继续这方面的探讨，这里我们就不再细说了。无论怎样，海子的诗歌或“海子的神话”，对当代诗歌产生了深远的影响，尤其是对喜爱诗歌的文学青年，更是具有强大的感召力。在我个人看来，这一影响最重要的价值，还是体现在价值、伦理层面，在一个全面世俗化的世界里，海子的诗歌生涯证明了对诗歌、对想象力的追求，还可以成为一个人的“使命”甚至“命运”。这类似于某种诗歌的“职业伦理”教育，让许多刚刚接触诗歌的青年，确立了自己对诗歌的信念。当然，影响也有不好的一面，对海子的热情崇拜，也使得大量模仿者产生。比如，“麦子”是海子诗歌的一个关键意象，竞相书写“麦子”也一度成为诗歌的风尚，有人就戏称当时中国诗坛上“麦子大丰收”。在这里，我不妨也讲讲个人的一些经验。在大学时代，我也曾是一个海子诗歌狂热的追随者，从阅读到朗诵、从抄写到模仿，一应俱全。有一年春天，一些喜爱诗歌的朋友结伴去植物园。那时的文学青年难免“矫情”，记得出门时一个喝醉的朋友，竟然在门口席地而坐，对着迎面而来的游客高声朗诵海子的《面朝大海，春暖花开》。这一大胆、怪诞的行为，引来了游客的惊异与不解，有人鼓掌以示接受祝福，也有好心人误会了朋友的本意，竟在他身边投下了零钱。
2，80年代诗歌的背景
当代诗歌，更准确的说，是当代先锋诗歌是以朦胧诗（70年代末80年代初）为起点的。在朦胧诗之后，当代诗坛一直处于剧烈分化与组合之中，以80年代尤为显著。更新的一代诗人要超越朦胧诗人，寻求新的诗歌史形象，他们当时提出了“Pass北岛”的口号。在文学代际的更替中，一代新人要登上历史舞台，攻击前人，或“丑化”前人，是一种常见的战略，这一点并不希奇。但值得重视的是，他们从另一个角度，提出朦胧诗人身上存在的两个问题：一是历史代言人姿态。在朦胧诗人的作品中，往往存在某种受难英雄的自我想象，依据这种自我想象，诗人代表“集体”发言，对历史进行反思或控诉，北岛的名作《回答》就是一个例子。这样一种“姿态”产生于特殊的历史语境，具有很强感召力，但在新一代诗人看来，“代替历史发言”是一种自我夸张的表演，远离了个体的、当下的生存感受，他们更倾向于书写真实的日常经验。另一个问题，是“意象”主义的倾向。朦胧诗虽然是一场美学上的先锋革命，但在表达方式上，仍未摆脱新诗传统的样式，如偏爱使用那些十分文学化的、具有象征色彩的意象，这使他们的写作有一种内在的“成规性”，打破这种成规，寻找新的语言活力，也就成了当代诗歌的内在要求。
在所谓的“pass北岛”之后，80年代的先锋诗坛也进入了一个群雄逐鹿的时期，各地出现了大大小小各种诗歌群落。一方面，充满激情的实验冲动被广泛分享；另一方面，中国民间文化中的草莽气息也被唤醒，诗人们纷纷揭竿而起，抛出自己的宣言，诗坛也仿佛成了一个热闹的“江湖”。为了展示先锋诗坛风起云涌的全景，在1986年《深圳青年报》、《诗歌报》还推出了“中国诗坛1986’现代诗群体大展”。以此为蓝本，《中国现代主义诗群大观1986—1988》一书也随后编辑出版，对于80年代末的诗歌青年来说，这可以说是一本“红宝书x”，书的封面封底都是大红色，有很强的视觉冲击力。这本选集，不仅是诸多崭新的诗歌技巧、实验的大观，也是年轻诗人的“入门手册”，汇集了“数十流派、近百诗人力作约万行，并收有各诗歌艺术自释、群体简介等背景资料”，可以说将当时大大小小的诗歌流派一网打尽。只要一书在手，对当时诗歌“江湖”的分布，就可有大致的了解。其中，有著名的“非非”、“他们”、“莽汉”等流派，还有很多不十分知名、甚至很快湮没的诗歌群体。具体的写作方式暂且不论，只从这些流派的名称上，就可看出那种普遍的反叛、挑衅姿态，比如上海的一群诗人就自名为“撒娇派”，在宣言中他们是这样解释的：“活在这个世界上，就常常看不惯。看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就碰壁。头破血流，想想别的方法。光愤怒不行。想超脱又舍不得世界。我们就撒娇。”
这些流派的诗歌取向，当然是各不相同的，譬如有对语言形式的极端关注，诗人韩东就提出“诗到语言为止”的著名口号，还有对“前文化”、“前语言”感觉的还原追求，还有就是上面提到的“莽汉派”等，以一种反叛的、破坏性方式消解诗歌的神圣性，“反文化”、“反崇高”、“反诗歌”也是流行一时的风尚。这些颠覆性的诗歌实验，表面上鱼龙混杂，各不相干，有的甚至还处在争论之中，但在背后，都自觉不自觉地分享了一种共同的抱负，即要打破以往诗歌史提供的有关“诗”的认识，在一个更开阔、更复杂的空间里，探索诗歌的道路。诗人臧棣（也是北大中文系的老师）后来就在一篇文章中，将这种抱负概括为：“对可能性的追求”。“可能性”的追求，意味着诗歌写作不再是为了满足某种既定的诗歌标准或美学规范，而更多地要把诗歌当成一场语言的冒险。当然，这种情绪是偏激的、卤莽的、甚至是行为主义的，很多探索之作只有一时“实验”价值，在诗艺上十分粗糙，或者根本无法卒读。90年代以后，部分诗人提出了“中年写作”的概念，以期用一种更为复杂、沉实的写作理念，纠正80年代诗歌写作挥霍无度的青春性。
海子的诗歌写作，正是发生在上述背景当中的，但在一种常见描述中，他被当成是一个横空出世的诗歌天才、一个本质意义上的抒情诗人。说到天才，一个不言自明的假定会是，天才的写作和生活，是一种极端的个人行为，或超越了同时代平庸的同行，或者说根本上超越了他的时代，这是“海子”在一般读者心目中的基本印象。90年代后期，在网上曾流传过一份《诗坛排行榜》，用水泊梁山108将的名字比附当代诗人。譬如，在这个榜上，北岛就被排在晁盖的位置，而海子则是榜外高人，给他的评语是：“不敢高声语，恐惊天上人。”虽然，这是一种对死者的尊重，但也似乎暗示了海子与当代诗歌的某种疏离关系。的确，从诗歌方式来说，海子与他的时代也有深刻的不可通约性，首先，他对诗歌的理解似乎是极端浪漫主义的，对浪漫主义之后的诸多现代主义文学，他基本上持否定态度，认为它们是经验碎片化、分裂化的产物，这与80年代对“现代主义”的狂热是极不协调的。其次，在诗歌的题材、构成和手法上，海子也与80年代诸多口语化、平民化以及语言的过度实验拉开了距离，他的抒情短诗大多以乡村经验为背景展开，用抒情的文字构造一个质朴、梦幻般的世界，主要的意象为天空、河流、土地、黑夜、村庄等具有原型意味的元素性形象，给人的印象是，他的写作更多地具有情感的自发性和传统的浪漫品质，而与当代的先锋性实验迥然相异。但这只是一个表面的印象，从内在的角度看，海子的诗歌生涯、或者说他的“殉诗”历程，非但不是与当代诗歌的展开没有关联，反而是以一种剧烈的方式凝聚了当代诗歌，特别是80年代诗歌的抱负、勇气和隐衷。
海子诗歌的形式创造性
他的诗歌在具有质朴的抒情力量的同时，又充满了丰富的杂多性，或奇异、滑稽、或暴烈、凌厉，有一种混响式的轰鸣效果。这种对诗歌语言、想像的挥霍性、创造性使用，在新诗史上是十分罕见的。在80年代诗歌的背景中，这种形式创造性非但不是孤立的，反而与80年代诗歌的整体理想，有内在的一致性。
首先，海子的诗歌写作，是在八十年代的整体氛围中成长起来的，最初的影响则是朦胧诗人们的探索，这包括两个方面：一方面，江河、杨炼等对气势恢弘、立足于文化、传说、神话的史诗性写作，是他诗歌的出发点，一种“史诗”的情节一直支配着海子的诗歌道路；另一方面，顾城是海子的另一个出发点，顾城诗歌透明、纯澈的童话风格，自由灵动的气息，都对海子的写作产生着内在影响，海子的诗歌中也经常洋溢着一种顽皮的孩子气，自由嬉戏的精神，这一点是为很多评论者所忽略的。其次，在与同代诗人的关系上，海子不仅处于论辩状态，当时一批四川诗人尝试的文化史诗写作，就与他的“大诗”尝试形成呼应之势，这也导致了他后来离开北京，向西部漫游，寻找写作同道的举动。在某种程度上，他的诗歌方式并不被当时的北京诗坛认同。
1，充满张力的语言
这是海子诗歌的一些背景情况，但从我个人的角度看，海子与当代诗歌的内在一致性，主要还是体现在他对崭新的语言形式、修辞力量的发现上。上面已经谈到，80年代诗歌是一种过度“实验”的诗歌，诗人们开始认识到，现代诗歌首先应是一场与语言的搏斗，是一场不断寻求语言可能性的冒险。而海子的诗歌成就，也正是体现在这一点上。按照一般的理解，抒情是一种自发的行为，在根本是对修辞、技巧的反动，海子自己也曾说：“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”。然而，从文学的构成上讲，在“抒情”与“修辞”之间并不存在真正的对立，抒情力量的获得，其实也要借助一种文学的程式，或者说是一种修辞的结果。在这个意义上，海子的一些短诗虽然单纯、质朴，有直指人心的力量，但并不是说，它们放弃了诗歌的技艺，相反，他的许多作品都精雕细刻，充满了大胆的实验，从语言层面拓展了诗歌的可能性。《亚洲铜》等作品形式上的完美，已经被讨论过很多，下面我们就以海子的几首短诗为例，讨论一下他在诗歌形式方面的创造性。《面朝大海，春暖花开》大概是海子诗作中流传最广的一首，有些不知海子其人的读者，也读过它。最近，我听说在上海有家房地产公司还把它用到了商业宣传里，他们打出的广告词就是：“我有一所房子，面朝大海，春暖花开”。我们来看这首诗的第一段：
从明天起,做一个幸福的人
喂马,劈柴,周游世界
从明天起,关心粮食和蔬菜
我有一所房子,面朝大海,春暖花开
这是一首十分特殊的诗作，从风格上看，平白如话，只是一个诗人的抒情性独白，但却具有极大的感染力，每个人都会不同程度地被其打动，但说不出为什么，换句话说，这种感染力似乎是不可分析的，是一种神来之笔。但在这里，我觉得还是可以作一点点分析的。具体说来，在这首诗中，海子显示出了一种对语言性质特殊的敏感，并把这种敏感转化成一种创造性。
首先，从标题上讲，“面朝大海，春暖花开”两个词，尤其是后者，是非常滥俗的习语言，甚至是文学的废弃物，一个稍有文学素养的人在写作时，都不会轻易使用诸如“春暖花开”、“姹紫嫣红”这样的词汇，但海子却大胆地将如此“大俗”的因素引入诗中，作为标题，一开始就形成一种奇异的感受，与整首诗的抒情语气形成反差，让读者感到面前象推开了一扇窗子，一个温暖光明的世界显现出来。在随后诗行的展开中，这种特殊的用词、用句技巧也起到了重要作用。比如，第一句：“从明天起，做一个幸福的人”，在某种意义上，也是在暗中模仿一种日常的语言方式。我们通常都会这样说：“从明天起，我要怎样怎样”，“我要锻炼、我要存钱、我要减肥等等”，但“做一个幸福的人”却不是上述可以计划、可以设计的行为，相反，在我们的生活经验中，“幸福”是一件可望而不可求的事。当我们读到这样一个决绝的句式（“从明天起，做一个幸福的人”），获得的恰恰是一种幸福的不可能感，是一个与幸福无缘的人的天真假想。海子使用了一个相当日常的句式，却传达出相当非日常的、沉痛的个人感受。再看后面的句子：“喂马、劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜”。这是诗人对“幸福生活”的想像，却同样充满了一种天真的假定性，是一个与日常生活脱节的人，对所谓幸福生活的假想，特别是“粮食和蔬菜”两个词，都是被一般的诗歌所排斥的日常词汇，在诗中出现的，往往是玫瑰、丁香、菊花、橡树等高贵的植物，这两个“非诗意”形象的出现，又一次形成特殊的风格张力。
打破所谓“诗意”与“非诗意”的界限，将日常语言、日常经验纳入到诗中，一直是诗歌现代性的突出体现，诗人穆旦在晚年就曾在一封书信中谈到这个问题，他认为新诗中最大的一个分歧是：在“风花雪月”的审美经验外，能否用现代生活的形象写诗。这样一种“分歧”，在某种程度上，也延续到了当代。上面提到，80年代诗人对朦胧诗的反动之一，就是要打破语言的精致性、成规性，焕发出粗糙的活力。在海子这里，他其实也有意无意参与了这种反动，通过将非诗化的、日常的经验引入诗中，制造意外的惊喜、甚至是震惊的效果。这样的技巧，在海子的诗中是十分常见的，比如《太阳与野花》一首中有这样的句子：“月亮，她是你篮子里纯洁的露水/太阳，我是你场院上发疯的钢铁。”如果说，月亮、露水、太阳x是纯粹的诗意语言，“发疯的钢铁”一句的突然出现，就产生了震惊的效果，形成诗歌表达上一种爆发性的、乖戾的强度。
通过上述简单的分析，可以看出表面浑然天成的诗作，却包含着丰富的修辞特征，海子正是巧妙地利用了一种诗化的抒情体式与非诗化的日常词汇、经验间的张力，在不同语言类型风格的落差中，实现了一种“化腐朽为神奇”的转换，用文学的术语的说，就是所谓的“陌生化”的效果。这种转化的能力，是海子非常擅长的，不仅表现在个别的词语、句式的使用上，还表现在其他层面，西川就曾提到，海子拥有一种惊人的“文化的转化力”。阅读海子的诗歌，尤其是长诗和诗剧，读者会感到一个芜杂的语言世界扑面而来，各种语言、文化的因素，比如俚语、日常词汇、谣曲，自由地组织、有时还激发出戏噱，杂多的、狂欢的效果。这里举一个例子，就是他的诗剧《弑》。这个诗剧的情节大致如下：古巴比伦王举办了一个全国性的赛诗会，目的是选拔王位的继承人，而残酷的规则是：所有的失败者都将被杀死。有四个年轻人为了刺杀巴比伦王，参加赛诗会，从而展开了一个复杂、血性的杀戮故事，最后在“王”的设计下，他被自己的儿子杀死，而这个儿子也自刎而死。很显然，海子借用了一些西方戏剧的资源，如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，莎士比亚的《哈姆雷特》等，整个诗剧的风格也十分庄严、凝重，但古今杂糅、雅俗并置的方式也得到了淋漓尽致地应用，海子调动了各式各样的语言资源，作荒诞的、恶作剧式的处理。比如，在诗剧中出现了“十三反王”这一组形象，代表历史上的众多反抗者，其中就包括洪秀全、项羽、李自成等，海子还为他们写了一只《“十三反王”歌》：
“十三反王打进京
你有份，我有份
十三反王掠进京
你高兴，我高兴
……
十三反王进了京
不要金，只要命
人头杯子人血酒
白骨佩带响丁丁”
在“十三反王”相继独白后，这一段文字由这十三个大“魔头”一齐合唱，还有流浪儿组成的歌队伴唱，在一片峻急、压抑的氛围中，对民间歌谣的模仿，显然带来了一种意外的效果，使得肃杀之中洋溢着诙谐，荒唐之中包含了神秘。在剧中，这样一种“文化转化力”是屡见不鲜的，比如，在剧中的人物公主“红”身边，还出现了两个老车夫，这两个老车夫一个叫老子，一个叫孔子，这是在家外的名字，在家里，他们一个叫“喜鹊”，一个叫“乌鸦”，海子还安排他们他们一前一后，在舞台上笨拙地舞蹈，哇哇乱叫。另外，海子还会突然引入一些当代的语言，让巴比伦王的口中也冒出这样的话：“这么多死去的同志们，同志们，你们好/矛，盾，戟，弓箭、枪、斧、锤、镰刀。”在风格、语言、形象的古今混杂中，海子似乎在和很多东西开玩笑，不仅亵渎了传统，也有意挪用、戏仿当代的革命话语，但重要的是，通过这些“转化”，不同的历史、文化因素在诗中形成了对撞，一种巨大的包容性和穿透力也得以形成。
2，对装饰性的反动
上面讨论的是海子处理语言、经验质料方面的创造性，在诗歌的展开方式上，他也有独特的尝试。他的很多诗作，读起来一起呵成，但仔细分析却缺乏必要的逻辑，与其说是精心构思的产物，更像是一场词语、想像的爆炸，譬如《祖国（或以梦为马）》一诗，也是海子的名作，而且是一般朗诵会上的保留节目，写得激昂扬厉，非常适合集体朗诵，有很强的感染力，我们来看其中的第三、四两节：
“此火为大祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨
以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼
如白雪的柴和坚硬的条条白雪横放在众神之山
和所有以梦为马的诗人一样
我投入此火这三者是囚禁我的灯盏吐出光辉
万人都要从我刀口走过去建筑祖国的语言
我甘愿一切从头开始
和所有以梦为马的诗人一样
我也愿将牢底坐穿”
简单地说，海子在这首诗中倾诉了他毫不妥协的诗歌态度（远方的忠诚的儿子，物质短暂的情人）、和对“语言”的狂热信仰（“此火为大”），从形式上看，它似乎遵循着一般朗诵诗的基本模式，以“我”的激情的独白展开，但是读者在受到情感冲击的同时，也会被诗中杂多纷乱的词语和形象所震撼，尤其是这第三、四节：从“祖国的语言”到“乱石投著的梁山城寨”，再到“敦煌”，再到寒冷的骨骼、坚硬的白雪，众神之山，一直到最后“将牢底坐穿”（我们都熟悉，海子在这里借用一首革命烈士的诗句），词语、形象在诗中急速转换着，但其中没有多少逻辑的关联，最关键的是一种强悍的节奏感，在语无伦次中，产生一种天马行空般的自由纵横能力。这种自由的展开方式，与海子对诗歌修辞特征的考虑，是有所关联的。在新诗史上，“意象主义”是一种非常有势力的话语，“意象主义”一个中心特征是看中语言的装饰性与暗示性，但海子对这一点有本能的敌意，在他看来，过度迷恋语言的雕琢会导致一种真实感受和生命粗糙活力的丧失，在一篇文章中，他写到：“对于表象和修辞的热爱”，是诗歌的世纪病，刚才也提到过，他认为“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”。这段话本身虽经不起推敲，但从某种角度说，它其实是表达海子自己的诗歌追求，要打破诗歌语言上的装饰性、打破对所谓烦琐、优雅之美的营造，而恢复诗歌的一种自发性、直接性，让语言接近生命的原初激情——用他的话来说，就是所谓的“实体”或黑暗的力量（类似于“物自体”，但更接近“生命意志”）这些说法多少都有点神秘主义倾向，但它们的确说明了海子的诗歌追求，这种追求直接表现为一种语言的加速度。因此，我们在海子诗中常能感到一种自由的、狂放的自发性力量，洋溢着天机竣利的即兴色彩，语无伦次、又歪打正着。换言之，他看中的不是语言的装饰性、而是语言本身在惊人的联想中，产生的扩张力和包容力，或者用一个形象的说法来描述：“是一个词迫使下一个词歌唱”。我们再看另一首诗《歌：阳光打在地上》
阳光打在地上
并不见得
我的胸口在疼
疼又怎样
阳光打在地上
这地上
有人埋过羊骨
有人运过箱子、陶瓶和宝石
有人见过牧猪人。那是长久的漂泊之后
阳光打在地上。阳光依然打在地上
这地上
……
全诗以“打”这个词为中心，不断向前推进，读者与其说在品味诗意，不如说在感受语言简捷、短促的力量。
对语言装饰性的反动，还有另一种表现，就是将词语上升到“元素”的高度，或者说让它具有文化“原型”的意味，以形成诗歌的扩大的境界和表达上的简洁，譬如“黑夜”、“土地”、“麦子”等，用一些评论者的话来讲，海子甚至不是用“词”而是用“词根”来写作。譬如“麦子”或“麦地”，虽然后来成了诗歌中臭名昭著的复制品，但在海子那里，对它们的使用，却充满了创造性。“麦子”，对于中国人而言，无疑具有特殊的意义，它象征了农耕文化某种核心的隐衷，收获、饥饿、生存的根据。照理说，“麦地”存在于北方，而海子是南方人，应该写的是“水稻”，这说明在他的笔下，“麦地”这一“词根”首先不是基于真实的生活经验，而更多的是一种符号，一种巨大象征性的符号。我们再来看下一首诗《五月的麦地》：
全世界的兄弟们
要在麦地里拥抱
东方南方北方和西方
麦地里的四兄弟好兄弟
回顾往昔
背诵各自的诗歌
要在麦地里拥抱
有时我孤独一人坐下
在五月的麦地梦想众兄弟
看到家乡的卵石滚满了河
黄昏常存弧形的天空
让大地上布满哀伤的村庄
有时我孤独一人坐在麦地里为众兄弟背诵中国诗歌
在这首诗中，“麦地”的具体形象并没有得到呈现，只是直接地作为一个词语“在这里”，它甚至不是中国的，而是超越文化的，接近一种他所说的实体，神秘、不可知、盲目的本源。海子诗歌的“元素”感，就是这样产生的。比较一下戴望舒《雨巷》中的“丁香”，虽然很抒情、很美，但只是作为一个装饰性的“意象”，服务于一种恍惚迷离的情调。
3，负面的想象力
除了诗歌语言上的特性外，海子的诗歌想象力也是极为独特的，在讨论这个问题之前，我们不妨读一读海子的绝笔之作《春天，十个海子》：
春天,十个海子全都复活
在光明的景色中
嘲笑这一野蛮而悲伤的海子
你这么长久地沉睡到底是为了什么?
春天,十个海子低低地怒吼
围着你和我跳舞、唱歌
扯乱你的黑头发,骑上你飞奔而去,尘土飞扬
你被劈开的疼痛在大地弥漫
……
这是一幅死亡的自画像，诗人描绘了他自己死后的复活场面，充满绝望和悲伤色彩。春天，是万物复苏的季节，也是生命循环的开始。《圣经》上说：人的生命来于尘土也归于尘土，而在海子看来，“尸体也不过是泥土的再度开始”，这样一种基督教意义上的“复活”仪式，在现代诗歌中是屡见不鲜的，艾略特的《荒原》中也有如下的句子：“你去年种下的尸体/今年有没有发芽。”在这首诗中，“复活”被以更为戏剧化地展现出来：十个“海子”，也就是十个“我”围绕这一个“我”跳舞、唱歌，整个场面是具有巫术色彩的，十个复活的“我”对这一个死去的“我”的尽情戏弄，总让我联想其金庸笔下的“桃谷六仙”，而“你被辟开的疼痛在大地弥漫”移居，也似乎预示了他后来的死亡，几乎就是一个谶语。在这首短诗中，海子想像力的特质，也显露出来。简单地说，就是对身体、死亡、黑暗的倾心。
对于“身体”，海子是有特殊敏感的，而且在他诗中，有一种“同化”的想象，即：身体与泥土、与自然、与世界，在本质上是同一的，都是原始力量的外在表现，被同一种力量所支配。因此，在人与万物是不存在界限的，不仅尸体是泥土的开始，而且人的身体、器官也是与自然世界相互错杂的：“我的脸/是碗中的土豆/嘿，从地里长出了/这些温暖的骨头”（《自画像》）。从“脸”到“土豆”，再到“温暖的骨头”，遵循着身体与自然“同化”的逻辑，诗人想象力不断延伸着，再比如《思念前生》的一段：“庄子想混入/凝望月亮的野兽/骨头一寸一寸/在肚脐上下/象树枝一样长着”。骨头在身体中，象树枝一样生长，与上一例一样，都给诗歌带来一种奇异的色彩。有的时侯，这样一种技巧导致了令人震惊的比喻，比如他是这样形容桃花的：“温暖而又有些冰凉的桃花/红色堆积的叛乱的脑髓”（《你和桃花》）在传统的修辞成规中，“桃花”总会与阳光、春天等意象相连，但在这里，“桃花”的鲜艳，与“脑髓”一词的暴力、血腥，彼此碰撞，极为鲜明传达出盛开的花朵在诗人眼中呈现出的狂乱的生命力。在诗歌史上，将生理上的官能感受融入诗歌形象，或者说“用身体来思想”，是极为重要的现代技巧，海子的方式无疑是丰富了这种技巧。但更为要的是，在海子后期诗歌中，随着语言的加快、紧张，对身体的关注，不断发展成一种特殊的负面“想象力”，暴力的、死亡和分裂的景象遍布他的诗歌。
为什么说是“负面”的想像力，因为在一般的文学经验中，存在着基本的价值等级，比如崇高/邪恶，优雅/粗鄙，光明/黑暗，天空/大地等一系列的“二元模式”。在经典的文学想象中，这些价值等级是稳定的，比如北岛的诗歌想象就依据这一等级产生，或者说完全是“正面的”。而海子虽然在观念上是“反现代”，但在感受上，却发展了波德莱尔以来现代文学关于“黑暗”、“恶”的关注，并形成他想象力的核心，这也让他的诗歌与以往抒情诗歌的优美形态，形成了巨大的反差。相对于浪漫主义传统中，“我”的完整、自足，分裂、劈开的身体，是他诗歌中常见的形象：“在劈开了我的秋天/在劈开了我的骨头的秋天/我爱你，花楸树”（《幸福的一日》），而在《黎明》一诗中，我的身体有被想象为一本翻开（劈开）的书
我空空荡荡的大地和天空
是上卷和下卷合成一本
的圣书,是我重又劈开的肢体
流着雨雪、泪水在二月
这些不完整、分裂的身体想象，在海子的长诗中更是多见，最突出的表现是“断头”这一形象：一颗头颅在天上飞翔。在海子那里，“断头”与失败的英雄相关，英雄虽然失败，但他的“头”升在空中，就成为了太阳。在身体的分裂、器官的翔舞中，万物同一，天空与大地也是颠倒的，受盲目的力量支配，充满了杀戮、献祭的仪式感。这种分裂、混乱的状态，非常类似于鲁迅小说《铸剑》结尾“三首俱烂”的场面，世界的、精神的、价值的秩序被彻底打乱，代之以某种黑暗力量的循环。可以参照的是，在另外一些诗人那里，世界、天地的秩序的稳定，则是想象力的来源，比如西川的名作《在哈尔盖仰望星空》，就包含这样一种结构：星空是神秘、稳定的秩序象征，而星空之下、旷野之上一个人的敬畏之情（象个领取圣餐的孩子），正是来自天与地、神与人之间的垂直性紧张。在这样的结构中，诗歌提供的经验空间十分阔大，还有一种向上的升腾感，崇高的风格与意义的饱满，恰好与海子笔下的无序、暴乱的世界想象形成对照。
通过上述一些具体的诗例，我们领略了一下海子诗歌的形式创造性，他的诗歌在具有质朴的抒情力量的同时，又充满了丰富的杂多性，或奇异、滑稽、或暴烈、凌厉，有一种混响式的轰鸣效果。这种对诗歌语言、想象的挥霍性、创造性使用，在新诗史上是十分罕见的。在80年代诗歌的背景中，这种形式创造性非但不是孤立的，反而与80年代诗歌的整体理想，有内在的一致性。上面已经谈过，80年代的诗歌革命的动力，可以说成是“对可能性的追求”，这意味着要在既成的诗歌传统与样式之外开掘活力，这种追求的一个结果，甚至是要改变对“诗”的一般性理解。
海子的诗歌理想
长久以来，诗歌只被理解为一种浅斟低唱，风花雪月式的文体，“抒情”性也被不恰当地窄化了，但海子复活了一种深刻的浪漫主义传统，即将诗歌的想像力等同于人类最高级的创造力。
从历史的角度看，新诗的发生是一种诗歌散文化的结果（打破了过去的诗体规范），用白话口语写成的散体“新诗”不像“诗”，或者说新诗不“美”，是它最初面对的最大的合法性危机。为了化解这一危机，将新诗写得更“美”，更象是“诗”，由是也成为新诗的一个基本动力。然而，随之而来的是，在某种意义上，“诗歌”越来越被理解为一种“美”的文学，抒情叙意是其基本方式，自然风景或内心的隐秘情感，是其大致题材范围，而充满朦胧暗示的意象表达，又是其主要的美学特征。用30年代诗人杜衡的说法，诗歌被当作了一种“泄露灵魂隐秘的艺术”。这种想象则有着非常深刻的影响，因为它不仅符合多数读者的期待，而也似乎符合某种文学的规律：诗，作为“纯文学”的极致，应该是一种特殊的、优美的、具有内在排斥性的文体。值得注意的是，它过度发展，就会导致一种精致、唯美，但又过于成规化的诗歌趣味的产生。在80年代，对诗歌语言精致性、成规性的反动，是诗人们共同的冲动：在第三代诗人那里，如韩东、于坚等，口语化风格的追求，激活了诗歌的清新活力；而在西川等北方诗人那里，智者的、箴言式的口吻的采用，也与对所谓“美文学”的反感相关，诗歌蕴涵的深远与风格的崇高，都有助于矫正肤浅和矫情；而在海子这里，他采用的方式是恢复语言与原始生命冲动的关联，诗歌的目的不是美，而是生命的神话。他曾经有这样一段话：“写诗并不是简单的喝水，望月亮，谈情说爱，寻死觅活。”甚至对他自己擅长的抒情诗歌，也持贬抑态度，他曾说：“抒情，是一种自发的举动。它是人的消极能力。”对于诗歌，他给出了另外的理解。
具体说来，从风格上，增强诗歌的强度和力度，焕发语言质朴、粗糙的活力，这是海子的方式，更为重要的是，从观念上，他将“诗歌”的提高到无以复加的高度：这表现为对“创造力”的推崇。长久以来，诗歌只被理解为一种浅斟低唱，风花雪月式的文体，“抒情”性也被不恰当地窄化了，但海子复活了一种深刻的浪漫主义传统，即将诗歌的想象力等同于人类最高级的创造力。在浪漫主义诗学中，有两个概念是最关键的：“情感”与“想象”，但在20世纪中国文学的接受中，“浪漫主义”的“情感”一面得到了强调，但“想象”的因素，在某种意义上却没有受到重视。在柯勒律治、雪莱等浪漫主义诗人那里，“想象”不单单是一个修辞的问题，而是一种化合万物，使不同因素达到有机综合，赋予世界整体与生命的能力，而“诗人”也被认作是现代社会里“未被承认的立法者”。海子的诗歌思考，在一定程度上，延续了这种思路。譬如，在他的诗中，诗人是作为一个“王者”的形象出现的：“秋天深了神的家中鹰在集合/神的故乡鹰在言语/秋天深了王在写诗”（《秋》）作为“王”，诗人上升到了“造物主”的地位，他的写作有了一种造型的、创造的功能，在《旧约》中上帝正是用“语言”创造世界的（“神说要有光，于是有了光”），创世的过程就是命名的过程。
这种观念落实在写作中，就是对“长诗”的冲击。海子把自己的诗歌理想，设定为“大诗”，以区别于新诗史上常见的“纯诗”、“小诗”或一般的抒情诗。所谓“大诗”，指的是一种具有历史、经验、情感和文化包容性的诗歌，比如古代的史诗，以及象《神曲》、《浮士德》这样的对人类经验具有总结性、造型性的作品。为了阐发这种认识，海子提供了一种非常个人化的诗歌谱系，区分两种类型诗人：“王子”、“王”。“王子”是指活在“原始力量”周围的抒情诗人，如凡高、雪莱、荷尔德林、叶赛宁等，他们与“原始力量”的对话是“一种抒发的、抒发的舞”；王，是指另一类巨匠型艺术家，能够将“原始力量”变成主体的力量，为我所用，如歌德、但丁等，他们与“原始力量”的关系是“正常的、造型的和史诗的”。海子的诗歌抱负，也要从“王子”成为“王”。这种抱负与当代先锋诗歌的基本内驱力——要重新刷新诗的定义、范围——也是深刻相关的。比如，他的长诗《土地》等作品，完成的是一个庞大的象征体系，从自然的轮回转到人与兽的混合，以繁复、巨大的幻想能力和造型能力，拓展了诗歌表现的疆域，正如骆一禾所言：“他挑战性地向包括我在内的人们表明，诗歌绝不是只有新诗七十年来的那个样子。”
但海子长诗的悲剧性，也由此产生。他的后期写作结合了两种冲动，一是史诗的、大诗的冲动；但在实现方式上，他选取的方式则是一次性的、行为主义的，这二者之间有深刻的矛盾：“史诗”作为一种构架庞大的写作，需要的是百科全书式的复杂和经验的广度、以及一种真正睿智的态度，是一种积累的、缓慢的巨匠型的工作。但海子选择的是直接的突入，一次性抵达。他说：伟大的诗歌，“是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟”，这种突击性、一次性的解决方案，恰恰是80年代激进的、语言行为主义态度的体现，希望以某种单一的、极端的方式获取“宏伟”，而“史诗”所要求的中介性、过程性，恰恰在这种理想中被拒绝。
在短短几年内，海子写出了他的“七部书”，这种“不断加速”的写作，本身就是一次性的行为。他的长诗，或“大诗”是以一个巨大的想象空间为前提的，依照骆一禾的描述：“东至太平洋以敦煌为中心，西至两河流域以金字塔为中心，北至大草原南至印度次大陆以神话线索‘鲲鹏之变’贯穿的广阔地域”，在这个广大的自然地貌上建立起自己的诗歌象征和原型系统的。这是一个惊人的描述，在新诗史上，另一个有此宏大空间感的是郭沫若。然而，一个诗人是如何驾御这一庞大的文化、历史空间的呢，海子的“大诗”中，具体的历史、经验是十分稀薄的，在其中你很难读到一个现代人的生存现实，他的诗歌理想只存在于文化典籍中，或者说只存在于文本中。他借用的典籍包括《圣经》、印度史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、希腊神话、戏剧，歌德《浮士德》等，他主要是通过“阅读”和“想象”来直接抵达他的诗歌理想的，而缺乏对现代生活的经验和洞察，这就使他的“大诗”在宏大的同时，也显得空洞、重复，经不起阅读。
海子在一首诗中称：“我已走到了人类的尽头”，就像孙悟空一个筋头翻了十万八千里来到世界的尽头一样。但在现代文学当中，一个人更典型的姿态是“在路上”，或者是鲁迅所描述的“过客”姿态。“走到人类的尽头”，这样一种态度非常决绝，带来了他人难以企及的超越感，但“路上”复杂的风景，或者说现代人的当下处境和繁复经验，也很难被这种态度接纳。在谈到但丁的时候，二十世纪的大诗人艾略特曾说过，为什么但丁能够写出《神曲》，用海子的话来说，他为什么能够写出一部“大诗”，是因为但丁生活在一个看得见“幻象”的时代，在那个时代人们有着统一的信仰、知识体系，所以《神曲》的写作是可能的。但现代社会是一个旋涡状的、焦虑的、破碎的世界，人的经验在纷繁的流变中变得高度复杂，需要一种另外的方式加以整合。海子的写作虽然朝向“大诗”的理想，但到与现代生活，有一种深刻的不可通约性，这也是他悲剧的另一个方面。
作为一门古老的艺术，诗歌在某种意义上已经发展到了尽头，尤其是当代诗歌，它要承受来自三方面的压力：古典诗歌的辉煌成就，西方诗歌传统的挤压，以及新诗在近100年发展中提供的传统。在重重压力之下，诗歌写作要想焕发自己的生命力，开掘出自己的可能性，不得不首先将自己变成一场大火，象涅盘的凤凰一样，重新塑造自己的形态，展开全新的、令人震惊的羽翼，这是八十年代诗歌的理想，虽然是一种偏执的、失掉优雅分寸感的理想，这正是海子的价值和悲剧所在。
编辑：作文地带
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