作文地带题目：周邦彦及其代表作
文章细节：作文地带 标题：周邦彦及其代表作
周邦彦（1056～1121）
中国北宋词人。字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。历官太学正、庐州教授、知漂水县等。他少年时期个性比较疏散，但相当喜欢读书，宋神宗时，他写了一篇《汴都赋》，赞扬新法，徽宗时为徽猷阁待制，提兴大晟府。精通音律，曾创作不少新词调。作品多写闺情、羁旅，也有咏物之作。格律谨严，语言曲丽精雅。长调尤善铺叙。为后来格律派词人所宗。旧时词论称他为“词家之冠”。有《清真居士集》，后人改名为《片玉集》。
历官太学正，国子主簿，徽猷阁待制，提举大晟府（管理音乐的机构）。诗词文赋，无所不擅。但为词名所掩，诗文多零落不传。其中《汴都赋》为成名之作，长7000字，流传至今。古体诗《天赐白》、《过羊角哀左伯桃墓》，风骨凛然，绝无绮罗香泽之气。周邦彦被公认为是“负一代词名”的词人，在宋代影响甚大。邦彦词多写�信登椋轿锘彻牛柯眯幸郏谌萁险辰绮桓摺５谝帐醮匆馍峡俺拼蠹遥浯噬朴谄绦穑丛谛淳笆闱橹猩胧鍪拢斐闪硪痪辰纾纬汕刍鼗罚囟矗盅锒俅熘疲⒄沽肆馈⒄畔鹊穆省＜又镅怨だ觯嘤玫涔剩纬闪嘶牒瘛⒌溲拧㈢敲艿囊帐醴绺瘛４碜魅纾骸采倌暧巍场安⒌度缢保诹攘�51字中，不但写故事，重现当时的境界，而且写对话，如见词中之人，且闻其语，生动地描摹出人物的性格、心态，在词中实为独创。另一首〔少年游〕“朝云漠漠散轻丝”，写得更妙。一首小令写了两个故事，中间只用“而今丽日明金屋”一句联起来，将上阕的追忆恋爱与下阕的共同生活、金屋藏娇两种境界进行了比较，感受追忆两个故事中的同一种情调：相聚不如相思，意味深长。另如长调〔花犯〕“粉墙低”，跳跃曲折，照应、收放、开合，十分讲究；〔过秦楼〕“水浴清蟾”，将时间、地点、人物、感情变换数次，构成全部事件、人物感情发展的脉络；〔兰陵王〕《柳》，把将离之情，既去之思，居者与行者，旧恨与新愁，人和物，情和境，浑然融为一气。邦彦词音律严整，格调精工，多创新调。因此他被尊为婉约派的集大成者和格律派的创始人，开南宋姜夔、吴文英格律词派先河。周邦彦的集子有杨泽民、方千里、陈允平三家和词，今存《片玉词》10卷，《彊邨丛书》本；另有《清真集》2卷，集外词1卷，《四印斋所刻词》本。
主要词作
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兰陵王 (柳阴直) 苏幕遮 (燎沈香)
六丑 (正单衣试酒) 解语花 (风销绛蜡)
满庭芳 (风老莺雏) 蝶恋花 (月皎惊乌栖不定)
西河 (佳丽地) 夜游宫 (叶下斜阳照水)
菩萨蛮 （银河宛转三千曲） 虞美人 （疏篱曲径田家小）花犯(粉墙低)少年游 （并刀如水）
人物评传
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周邦彦（1056-1121）字美成，号清真居士。浙江钱塘（今浙江杭州市）人。北宋词人。少年落魄不羁，后在太学读书，宋神宗时因献《汴京赋》为太学正。哲宗时任庐州教授、知溧水县、国子主簿、秘书省正字。徽宗时仕途较坦荡，先后为校书郎、议礼避榆讨、大晟府提举，为朝廷制礼作乐。晚年知顺昌府和处州、南京鸿庆宫提举。卒，赠宣奉大夫。他精通音律，创制不少新词调，如《拜新月慢》、《荔支香近》、《玲珑四犯》等。现存词二百余篇，多写�信楹屠氤畋鸷蓿谌萁衔ケ。髯雍艿统痢Ｆ浯食辛蓝嘤斜浠芯俣⑵啵史缫脖攘栏溲藕睿页び谄绦穑朴谌壑湃耸洌窃寤溃袈珊托常哂谢牒瘛⒌淅觥㈢敲艿奶厣Ｈ纭度鹆鳌罚ㄕ绿罚ⅰ段骱印罚牙龃Γ┑取Ｆ湫淳靶〈剩挥星逍驴∫莸那榈鳎纭端漳徽凇返取Ｋ谴箨纱嗜说拇恚峭裨寂珊透衤膳傻募蟪烧撸纤谓纭⒄叛滓慌纱史纾院笫烙跋旌艽蟆Ｍ豕度思浯驶啊匪担骸懊莱缮钤吨拢患芭贰⑶兀ㄑ郧樘逦铮罴で桑什皇谝涣髦髡撸薮吹髦哦啵匆庵派俣！鄙较榧端问贰肪硭乃乃模小镀翊省贰１臼檠∑浯省度鹆鳌罚ㄕ绿罚ⅰ堵シ肌罚ǚ缋陷撼ⅰ端漳徽凇罚浅料悖ⅰ读蟆罚ㄕヒ率跃疲ⅰ独剂晖酢罚踔保┖汀段骱印罚牙龅兀┝住�
传世诗篇
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瑞龙吟
【题解】
见《清真集》。作者沉浮州县十余年，回京师后便作是词。其立意颇有争议，至今不一。
【原文】
章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫。因记箇人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。
前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞，惟有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、各园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
满庭芳·夏日溧水无想山作
【题解】
见《清真集》。作于哲宗元佑八年（1093）作者知溧水（江苏溧水）时。《满庭芳》，词牌名。夏日云云，词题名。无想山，山名。
【原文】
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清。地卑山近，衣润费炉烟。人静鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。
年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近樽前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
苏幕遮
【题解】
见《清真集》。周邦彦长期居住汴京，思乡情甚，便作是词以抒其怀。《苏幕遮》，词牌名。
【原文】
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。
故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
六丑
【题解】
见《清真集》。题为“蔷薇谢后作”。此词为周邦彦自作新调，长达一百四十字，分上下两片，以咏物为题材，寄托自己身世之感。《六丑》，词牌名。
【原文】
正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗槅。
东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静遶珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待活，别情无极。残英小、强簪巾帻；终不似一朵、钗头颤袅，向人敧侧。漂流处、莫趁潮汐，恐断红尚有相思字，何由见得？
兰陵王·柳
【题解】
见《清真集》。描写作者汴京河畔与人分手之离愁，体现周邦彦词之独特风格。《兰陵王》，词牌名。
【原文】
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄侧，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
西河
【题解】
见《清真集》。题为“金陵”，一作“金陵怀古”。约作于作者任溧水县令之时。全词分三片，上片描写金陵山川形神；中片写中陵古迹，并表怀古之意；下片发兴亡之叹。
【原文】
佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起，怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。
断崖树，犹倒倚；莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。
酒旗戏鼓甚处市？想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，入地常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。
江南名人之周邦彦
周邦彦：（1056-1121）北宋词人。字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。历官太学正、庐州教授、知溧水县等。徽宗时为徽猷阁待制，提举大晟府。精通音律，曾创作不少新词调。作品多写闺情、羁旅，也有咏物之作。格律谨严。语言典丽精雅。长调尤善铺叙。为后来格律派词人所宗。旧时词论称他为“词家之冠”。有《清真居士集》，已佚。
【宋】周邦彦
燎沉香，消溽暑。
鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。
叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举。
故乡遥，何日去？
家住吴门，久作长安旅。
五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
【简析】
这首词虽写久居汴京与消夏思归的情思，但却以描绘荷花的风神而著称于世。
初阳，接“晴”“宿雨”承“溽暑”。荷叶上反映出旭日的光彩，进一步把“晴”字形象化、具体化了。“宿雨”的被蒸发、被晒干，不仅在点染“晴”字，同时还扣紧“溽暑”这一季节特点。这句很象特写镜头，连荷叶上的雨滴以及雨滴被“干”掉的过程也都被摄进画面。形象如此逼真！“水面清圆”是“叶上”一句的扩大。作者把镜头远远拉开、推高，然后居高临下，俯视整个荷塘，终于摄下那铺满水面的圆圆荷叶。继之，又把镜头拉下，转移角度，进行水平摄影，镜头在水面上缓缓推进：那一株株亭亭玉立的荷叶，仿佛由什么人高高擎起，在晨风中摇曳生姿，在镜头面前纷纷后退。这三句，从不同的角度，不同的侧面，运用不同的镜头摄下了荷花丰富多彩、栩栩如生的形象。王国维在《人间词话》赞美这几句说：“真能得荷花之神理者。”
下片，写对故乡的怀念。前四句是思归。换头两句故作推宕。词笔由实转虚，从面前的荷花想到遥远的故乡，引出深沉的乡愁。“家住吴门，久作长安旅”两句承前，把空间的想象落实在两个点上：一是“吴门”，一是“长安”。但仍以荷花把两地牵连。“五月”三句写梦游。这三句把孤立的两点进一步缩小并使之具体化。“吴门”化作“渔郎”，“长安”化作作者自己。“五月”二字是串接时间的长线，它一头挽住过去，一头接通现今（“溽暑”），甚至牵连到作者的梦境。“梦入芙蓉浦”终于把时间与空间的距离缩短，使作者思归之心得到片刻的满足。下片抒情，叙写梦境，情中见景，并以逆挽手法呼应起句，补足“水面清圆”的画面。
这首词的内容很简单，全篇六十二字，写的不外是荷花以及与荷花有关的情事。但是，作者善于把荷花的形象以及与之有关的情事集中起来，从不同的侧面、不同的角度来加以烘托，于是，作者的美感便层次清晰地展现在读者面前，使读者有身临其境的感受。这一点集中体现于词的上片。上片七句，虽然构成的侧面有所不同，但，可贵的是，其中每一句都带有动作性或视觉性，几乎句句都可构成一个或几个画面，构成角度不同的镜头。镜头与镜头之间的连结媒介几乎被作者压缩到绝无仅有的微小程度。作者的情思，作者的美感是靠画面、靠镜头的组接，靠蒙太奇表现出来的。
本词以荷花为焦点，并从这一点上散射开来，最后又集中在这一点上加以收束。全词可分四层，上片前四句是一层，烘托五月雨后清晨的气氛。后三句多侧面刻画荷花的风神。下片前四句是一层，分别叠印出“吴门”与“长安”两个不同的地点。后三句又以“梦入芙蓉浦”把前几层散射出的侧面加以归结、收束。
周邦彦是善于使用艺术语言的大师，他往往运用优美的语词来创造生动的形象，有时精雕细刻，富艳精工；有时用典，融化古人的诗句人词。但这首词却既未用典，也未融化前人的诗句，而主要是用从生活中提炼出的词语，准确而又生动地表现出荷花的风神，抒写了自己的乡愁，有一种从容雅淡、自然清新的风韵。
【宋】周邦彦
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？登临望故国。谁识？京华倦客？长亭路，年来岁去，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火①催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠②岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沈思前事，似梦里，泪暗滴。
【简析】
①榆火：清明取榆柳之火赐近臣，顺阳气。②津堠：水边土堡。
【简析】
此词分三段。一段以柳色来铺写别情；二段写离筵与惜别之情；三段写愈行逾远，逾远逾恨。
【宋】周邦彦
月皎惊乌栖不定，更漏将阑，辘轳牵金井。
唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。
执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听。
楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。
【简析】
此首纯写离情，所以题曰：“早行”。这很易使人联想到温庭筠的《商山早行》。出现在词中的是行者在秋季晨风中离家时那种难舍难分的情景。篇中没有感情的直抒，各句之间也很少有连结性词语，所以，词中的离情主要是靠各句所描绘的不同画面，靠人物的表情、动作和演出来完成的。
上片写别前。开篇三句自成一段。“月皎惊乌栖不定”写的是深夜，月光分外明亮，巢中的乌鸦误以为天明，故而飞叫不定。这是从视觉与听觉两方的感受概括出来的，暗示行者整夜不曾合眼。“更漏将阑，辘轳牵金井”两句，点明将晓。这是从听觉方面来写的。更漏中的水滴已经快要滴尽，夜色将阑。同时远处传来辘轳的转动声，吊桶撞击着井口声，已经有人起早汲水了。这三句表现出由深夜到将晓这一时间的进程。“唤起”两句另是一段，转写女方的悲伤。“唤起”的施动者是谁？这女人由谁唤起？过去有两种解释，一种认为是行者，“知天已晓，唤起所别之人”；一种认为“闻乌惊漏残、辘轳声响而惊醒泪落。”“唤起”，既是前三句不同声响造成的后果，同时又是时间演变的必然进程：离别的时刻来到了。所以，就全篇来看，似以后一种解释为佳。如解释为行者把女方“唤起”，则自然要冲淡这首词所表出的那种离情的深刻性。“两眸清炯炯”，也非睡足后的精神焕发，而是离别时的情绪紧张与全神贯注。联系下句“泪花落枕红绵冷”，可见这双眼睛已被泪水洗过，“唤起”之后，仍带有泪花，故一望而“清”，再望而“炯炯 ”有神。同时，这一句还暗中交待出这位女子的美丽，烘托出伤别的气氛。“冷”字还暗出这位女子同样一夜不曾合眼，泪水早已把枕芯湿透，连“红绵”都感到心寒意冷了。王世贞在《艺苑危言》中说这两句：“其形容睡起之妙，真能动人。”
下片写别时、别后。前三句写别时依依难舍之状，曲折传神。“执手”，分别时双方的手相互紧握。“霜风吹鬓影”，是行者饱看女方，刻印下别前最深刻的印象：鬓发在秋季晨风中微微卷动。“去意徊徨，别语愁难听”二句，看似写情，实则是写动作。“徊徨”，也就是徘徊。作者几度要走，却又几度转回来，相互倾吐离别的话语。这话语满是离愁。“难听”不是不好听，而是令人心碎，难以忍听。终篇两句写别后景象，又是一段。这两句写行者远去，但还恋恋不舍地回头遥望女子居住的高楼，然而这高楼已隐入地平线下去了，眼中只见斗柄横斜，天色放亮，寒露袭人，鸡声四起，更社出旅途的寂寞。人，也越走越远了。沈义父在《乐府指迷》中说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。如真清之‘断肠院落，一廉风絮。’又‘掩重关、偏城钟鼓’之类是也。”其实，“楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应”也是“以景结情”的成功的妙句。
如上所述，本词最显著的特点是全篇句句均由不同的画面组成，并配合以不同的声响。正是这一连串的画面与音响的完美组合，才充分表现出难舍难分的离情别绪，形象地体现出时间的推移、场景的变换、人物的表情与动作的贯串。词中还特别注意撷取某些具有特征性的事物来精心刻画，如“惊乌”、“更漏”、“辘轳”、“霜风”、“鬓影”、“斗柄”、“鸡鸣”等等。与此同时，作者还特别着意于某些动词与形容词的提炼，如“栖不定”的“栖”字，“牵金井”的“牵”字，“唤起”的“唤”字，还有“吹”、“清”、“冷”等等，这一系列手法综合起来，不仅增强了词的表现力，而且还烘托出浓厚的时代气息与环境氛围，使读者有身临其境之真实感。强焕说周词“抚写物态，曲尽其妙”；王国维说他“言情体物，穷极工巧”，这些，都是有得之言，切中要害。
【宋】周邦彦
并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。
锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。
低声问：“向谁行宿，城上已三更。
马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”
【简析】
这是一首描写恋情的词篇。上片，烘托室内气氛，渲染室内的安恬静谧，纯净闲雅。下片，换头三字直贯篇终，极写对恋人温存体贴和婉言劝留。
本篇作法与周邦彦其他词略有不同，主要表现在；构思有新的角度；手法有新的变化；语言有新的特色。
在浩如烟海的唐宋词中，描写爱情的词作所在皆是。其中，有许多是脍炙人口的名篇，但也有不少作品写得庸俗浅露，词语尘下。即使是那些较好的词，也常常千篇一律，甚至流于公式化和程式化。《少年游》作为爱情词来说，它的构思比较别致，有新的角度。这主要表现在场景的布置与细节的选择上。作者没有选取离别相思之类的场面，也没有选取别后重逢惊喜的一刹那，而只是通过“并刀”、“吴盐”、“新橙”、“锦幄”、“兽香”这样一些比较简单的道具布置出一个安恬静谧的环境，然后再通过“破新橙”、“坐调笙”和“低声问”这样的动作以及“不如休去”这样的对话，表现相互爱恋与深情体贴。有了这样的道具和布景，有了这样的动作和心绪，就把词中所反映的爱情关系提到一个格调比较高雅的境界，洗净了爱情词作中常见的那种脂腻粉浓、市尘儇薄的庸俗气味。清沈谦在评论这首下片几句时说：“言马，言他人，而缠绵偎依之情自见。若稍涉牵裾，鄙矣。”
由于构思的角度不同，表现手法也自然要有差异。在以上所选周词的说明中，我们不止一次地提到，周邦彦的词“抚写物态，曲尽其妙。”他善于借景抒情，虚实兼到。他的某些佳作，主要是靠形象来说话的。但是，这首《少年游》则与之有所不同，它主要借助白描、叙述与人物对话来刻画人物的内心活动，词中虽也有生活场景与具体细节的描绘，但，那只不过是交待时间、地点与烘托环境气氛而已。它的精彩部分主要是靠动作与对话表现出来的。清代谭献在《复堂词话》中评这首词说：“丽极而清，清极而婉，然不可忽过‘马滑霜浓’四字。”这话是很有道理的。假如没有后片低声而简短的对话，就不可能含蓄婉转地表现出旖旎风流与温柔体贴的恋情。
由于这首词主要是靠动作与对话来表现情绪的，所以，词的语言也有新的特点，即提炼口语，如话家常，纯用白描，到口即消。这样的语言特点和他那些富艳精工，长于对句，善用动词，深清音律的词作是截然不同的。这说明，周邦彦确实是驾驭语言的大师，他可以根据词的内容相应地变换写法，使语言更好地为内容服务。周济在《宋四家词选》中评论这首词说：“此亦本色佳制也。本色至此，便足。再过一分，便入山谷恶道矣。”
由繁华到寂灭——从与周邦彦的比较中看纳兰性德
引言
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纳兰性德是清代词坛名家，婉约派的大手笔，尽管享年不永，却留下了一批凄丽感人的佳作，在当时自成一派，流传广远：“家家争唱《饮水词》”（曹寅），到今天仍吸引着大量爱好者。
以前的研究者，往往将他比作李后主，比作晏小山，比作秦少游。这大致是有道理的，纳兰清婉凄迷的词风，确与这三人有相通之处；然而深入地看，却发现一个重要的问题。所谓“文学是经历的镜子”，我们且看看诸人的身世：李煜，尽管是一国之君，却是处于外敌虎视、风雨飘扬之中，最终国破家亡，沦为阶下囚，最后还惨遭毒死；他的主要创作，是在被宋俘虏后，其伤感沉痛之音，乃缘境而发的心声。晏几道，虽是重臣之子，自小锦衣美食，但政治上一直不得意，只当过一个小官，晚年更家境中落，生活贫困，“不践诸贵之门”；其词也是反映了生活中的哀愁。秦观更是仕途波折，好不容易由苏轼荐为太学博士等，新党执政后却坐党籍，屡遭打击，从京都外贬，辗转多地，最后放还时却死在路上；其一生颠沛流离，自然以笔墨抒落魄之愁恨。可以说，他们身历忧困，在文学这“镜子”中一副凄惨之相毫不为奇。然而，纳兰性德呢？他身处清初康熙之朝，当时大乱已定，局势初稳，国力强盛，一派蒸蒸日上的繁荣气象；其父明珠深得康熙宠信，权倾一朝，炙手可热；纳兰本人才华过人，能文能武，尤其是诗词的成就，使他年纪轻轻就极受康熙赏识，成为殿前一等侍卫，跟随皇驾；同时，他的才学还深为当时文人学士推崇；而直到他三十一岁去世时，父亲仍然显贵——总之，他的一生可谓饱享繁华，才、望、权势无一缺乏。那么，他怎么又写出那么多痛彻肺腑，叫人读后恻然生哀的作品来呢？文学反映生活这一理论，在纳兰身上不是落空了吗？
比较，是研究的一条好途径。然而比较的双方必须有可比之处，即须选择一个合适的“基点”；倘“基点”选得不好，则比较往往走向困惑，把纳兰与李、晏、秦作比较，是基于他们的词风，却忽略了他们身世、经历的大异。为此，我把目光投向词坛的另一人，也许，将纳兰与之比较，于我们研究纳兰性德更有意味一些，这个人就是周邦彦。
一
纳兰性德与周邦彦之可比较，首先在于两人都是婉约词之集大成者，继承前人，吸收提炼，发扬光大，为婉约词的发展作出了贡献。“北宋婉约作家，周最晚出，熏沐往哲，涵泳时贤，集其大成”（唐圭璋《唐宋词鉴赏词典．前言》）。周创出整饬字句的格律派之风，使婉约词在艺术上走向高峰。而纳兰则是在词坛经历元、明数百年的沉闷、单调后，以其卓尔不凡的才力，中兴婉约词，清词在词的发展史上有如死灰复燃，纳兰功不可没。
两人相同的更重要一点是，他们都是繁华中人。纳兰已见前述，周邦彦虽然早期也有潦倒奔走之日，但仕途一直处于上升状态，逐步做到知府，直至成为宋徽宗设立的大晟府的“音乐官员”，上宠下捧，过着舒适的“专业创作”生活；虽生逢北宋之末，但国家破灭的惨变发生在其身后。相对来说，他的生活在文人中是较好的，与纳兰性德相近。
有了这样的“基点”（尤其是后一个），下面再深入分析两人的不同，对了解纳兰的成就，理解纳兰词的价值，将有更深远的意义。
二
第一个大不同，是艺术上，对婉约词的集大成，周邦彦是在形式上，纳兰则表现为内容中。
词之初出，在唐末五代文人手中，即为软红嫩翠，婉也约也，内容大都是春花秋月、醇酒美人。绵延至宋，此风更盛。人们视诗为正统、视词为“小妾”，将正统之外的、有时连他们自己都不屑的一些柔弱琐碎情感，交给词去负载；所谓“娶妻娶德，娶妾娶色”，大抵也适用于文人对待诗与词的不同态度。这固然使词反而保存了作者人性真实的一面，却也造成长期无人重视词的艺术探索。
到了苏轼，一个新时代开始了，他大力开拓了词的领域，内容上天下地，本来由诗、文负载的东西也揽到词中（所谓“以诗入词”）。然而严格说来，东坡只是凭才子气在纵横驰骋，打破旧格律；但破坏不等于建设，他并没有深入钻研词的艺术形式。真正精研音律、探索形式的，当由周邦彦开一代风气、得一番成绩。（至于评价两人高下，那是另一个问题，我当然更推崇苏东坡而不喜欢匠气的周邦彦。）
周邦彦所做的，其实暗合着文艺发展的规律，从重内容到重形式。身为婉约词人的他，词的内容既被东坡翻新到极致，他必然要在形式上出奇制胜。他本人精音乐，又搞过“专业创作”，因此能精雕细琢，研音炼字，在审订词调方面做了不少精密的整理工作，扩展了音乐领域，在填词技巧上有不少新创举。他更能自己度曲，创造了《六丑》等新词牌。总之，他继承了柳永、秦观等人成就，开了格律派的先河，为词的艺术形式作出了贡献。
同样地，纳兰性德所作的贡献，也是暗含着文艺发展规律的。宋亡之后，词在元、明两代呈式微之势，要么成为文人的小把戏，衙门迎合市民、流于世俗。到了清代，欲对词中兴革新，必然要先从内容入手。纳兰的词，一个显著的地方是上承宋人，重新出现了边塞兵马的生活、情怀。这类出于作者亲身经历的作品，数量虽不多，却有着不容忽视的价值，艺术成就较高。名篇如《菩萨蛮》：
朔风吹散三更雪，倩魂犹恋桃花月。梦好莫相催，由他好处行。 无端听画角，枕畔红冰薄。塞马一声嘶，残星拂大旗。
上片由景入情，而荒景映衬凄情，强烈对比中动人神魄，而情又作极彻语：“由他好处行”。下片不但视角由小转大，更把读者的视觉、听觉间隔调动，“画角”、“马嘶”与化冰的情泪、伴旗的残星，交织成一幅声色纷呈的画面，让读者领受到一股悲怆无依的愁绪、一种苍茫阔大的意境，艺术上已臻极高境地。此外脍炙人口的《长相思．山一程》、《如梦令．万帐穹庐人醉》，深受王国维赞赏：“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘中天悬明月’、‘长河落日圆’，此中境界，可谓千古壮观，求之于词，唯纳兰性德塞上之作，如《长相思》之‘夜深千帐灯’，《如梦令》之‘万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠’，差近之。”
纳兰性德的这类词，在边塞诗词由南宋的流于粗疏直至湮灭之后，一新世人耳目。更重要的是，这种情怀已渗入他的思想，使他不少词在婉约之中都显出豪放，不但内容敢于涉及生活许多方面，而且常常笔法奇崛，不受拘束，一反传统。如多首《金缕曲》，通篇作情语，让感情充分奔泻。
所有这些，都给婉约词注入了新鲜气息，开拓了婉约词的境界。所以说，纳兰性德的集大成，不但指他集婉约派前人的各种风格，更指他一身集婉约、豪放两家之长，锤炼为一，振兴了词坛，给当时、后世都造成了巨大影响。
三
纳兰性德与周邦彦之间的第二个不同点，也是我认为纳兰词的独特价值所在，是周处末世而赋悠闲，纳兰则于繁华写寂灭。
王世贞的《弇州山人词评》曾一针见血地指出：“美成（周邦彦字）能作景语，不能作情语。”这确乎是周词的写照。我们读周邦彦的作品，常为他的精巧曲致赞叹，但却如面对一个小心翼翼营造出来的象牙雕塑，感觉技巧高而已，写得好而已。试比较周邦彦与纳兰性德的两首咏梅之作：
粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘同燕喜。更可惜，雪中高树，香篝熏素被。 今年对花太匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上，旋看飞坠。相将见、脆圆荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。
——周邦彦《花犯．咏梅》
莫把琼花比淡妆，谁似白霓裳。别样清幽，自然标格，莫近东墙。 冰肌玉骨天付与，兼付与凄凉。可怜遥夜，冷烟和月，疏影横窗。
——纳兰性德《眼儿媚》
平心而论，周词在技巧上确实高出一筹。它颇有点电影味道，过去、现在、未来的景象相交错，技法多变却又前后照应，结构严密而又委婉曲折，写出了对梅花的相惜，结句更是如画可玩，后人评价甚高。可是说到底，该词只是一篇可玩味的佳作。纳兰那一首就不同了，扑面而来的是一股冷：那梅花的“别样清幽”竟令人“莫近”，它的高洁姿容是天赋予的，而天更同时赋予了它凄凉的命运。这里面，蕴含了一种宿命式的幻灭感。于是，每一个晚上，词人看到的是“冷烟和月，疏影横窗”的凄清图象。纳兰没有说他看后的心境，周邦彦也没有说他梦见“一枝潇洒，黄昏斜照水”后的心境，然而我们却不难感觉到两者的区别：纳兰不像周，把情景写得漂漂亮亮的让人去玩味，他是把整个氛围传染给你，让你和他一同感受那份情怀；周邦彦缺的正是这种深刻，也就是缺乏王世贞说的那个“情”字——这个“情”不应空泛地理解为一般的感情，而是发乎一个词人敏感心灵的那种深邃感觉。
纳兰性德《饮水词》中的：“人比疏花还寂寞”（《金缕曲》），“人到情多情转薄，而今真个悔多情”（《山花子》），“经声佛火两凄迷，未梦已先疑”（《望江南》），“君不信，向西风回首，百事堪哀”（《沁园春》）……这类从心底发出的嘶叫、呻吟，在周邦彦的“清真”“片玉”（周集名）是看不到的，周虽也有沉郁之作，但缺少这种彻底的绝望、空幻的情怀。
进而言之，我认为周邦彦词中也出现的沉郁清愁，多少有点“反训”的意味。因为悲哀的作品总是易打动人，遂以写漂亮的忧郁使心灵获得一种微妙的愉悦，这种悲歌取乐的反训，恐怕正是周这个宫廷作家许多词章的底蕴。试读其《玉楼春》的：“人如风后入江云，情似雨馀粘地絮”，《瑞龙吟》的：“事与孤鸿去……断肠院落，一帘风絮”，以及这首《伤春怨》：“枝头风信渐小，看暮鸦飞了，又是黄昏，闭门收返照。江南人去路杳，信未通，愁已先到，怕见孤灯，霜寒催睡早”，等等，这些作品中透露的忧伤，用雅丽的词句排列组合着，形成一股流动的淡淡愁绪，绝不过激，就如低度美酒，让人微醉，但又不致激动人的神思。这种似雨馀粘地的情絮，固然琢磨出高妙的技巧，但要将思想感情提升到一个高度，却是一个障碍，所以后世人眼中只见其格律华美，少谈其思想内容，是必然的——大概，他的清愁沉郁只是其精美形式赖以树立的手段罢了！
“水面清圆，一一风荷举”，周邦彦这一名句正形象地说明了他自己的词风——疏荷小立的一份“清圆”意味。然而，他身处的时期，是北宋末年，国力衰弱，内忧外困，在上者昏庸，在下者抗争，在外者犯境：周邦彦死前一年，方腊起义；死后六年，宋徽宗被俘，北宋沦亡。可以说，曾长期担任要员的周邦彦是国家衰亡的见证者，但本应十分敏感的词人却于末世沉浸在“清圆”的自在悠闲中。对比之下，国运、家运都那么昌盛，本人文运、武运都那么显赫的纳兰，却写出那样的黯然凄怆，是有别于“清圆”的一种“清凄”。
四
（一）
那么，如此与身世不符、清凄寂灭的纳兰词，又是怎样产生的呢？前人也注意过这个问题，杨芳灿在《序纳兰词》中说：“先生貂珥朱轮，生长华膴，其词则哀怨骚屑，类憔悴失职者之所为。”谭献的《箧中词》则说：“以成容若之贵，项莲生之富，而填词皆幽艳哀断，异曲同工，所谓别有怀抱者也。”
关于这个“别有怀抱”，前人又曾有两种解释：一曰爱情挫折，一曰政治雄心的压抑。
从纳兰词中可看出，他与妻子卢氏甚为恩爱，然而红颜薄命，情浓天妒，在纳兰二十二岁左右，卢氏便去世了。此外，还有人考证出纳兰曾有一段未果的隐情，于是一些人就用爱情上的不如意来解释其词风。
确实，纳兰词中有大量悼亡之作，可证爱妻早死对他的打击。然而细读纳兰的作品，又觉得他骨子里那种空幻绝望并非情之一字能概括。况且他许多相思苦恨之词，不能仅仅用表面事实去解释，这一点下面还将谈到。
至于说纳兰的政治雄心问题，是因为其先祖叶赫氏是被清所吞并的，这种家族之恨梗于其心底，想有所作为云云。这就更牵强了。且不说从叶赫氏被吞并距纳兰已是七、八代，仅以当时情势看，也有三点理由证明这观点的不妥：1、纳兰父子备受康熙宠信，以康熙之精明，怎会贴身贴心地重用对自己有深仇大恨的人；2、纳兰少年得志，父荫鼎盛，要向上爬、实现政治图谋，可谓前途光明，何至于在诗词里表示什么来败露心迹；3、也是最重要的一点，现实中的纳兰绝无“参政意识”，他虽侍皇帝之侧，但厌恶这份束缚性灵、无时得暇纵情诗酒的工作，对朋友一再流露出苦闷、退隐之意。他唯一干预政事的一次，是出于友谊和怜才之心，求赦被冤枉发配的吴兆骞，此外，他一直小心翼翼地与政坛保存距离，不像其弟一头扎进政治旋涡中。所有这些，都说明了“政治说”的不可靠。其怀抱别在私情与“大义”之外。
（二）
纳兰有一首《采桑子》，下片云：“不知何事萦怀抱，醒也无聊，醉也无聊，梦也何曾到谢桥。”可谓暗示出一些端倪：不是什么具体事实使他烦恼，而仅是一种来自冥冥中的感受，无法用理性思维解决甚至无法说出，在催迫、煎熬着他的灵魂。这并非无病呻吟，也不是周邦彦那种无聊清愁，而是一种无根之恨、绝对的大苦大悲。
纳兰好友严绳孙曾说，他觉得纳兰总是“惴惴有临履之忧”。问题是当时触目皆繁华景象，那么，这种深切的忧，乃是来源于对整个生命、整个世界的空幻之感。表面上，清初文治武功、气象旺盛，但实质，封建社会内已积聚了无数化解不了的弊端、顽症，正如大厦将倾；黄天骥《纳兰性德和他的词》一书对此有详述，概言之，就是在表面繁荣的背后，统治者对下层人民的剥削、对资本主义萌芽的压制，已使社会走向死水深渊。
这一点，还可借用中国封建社会是一个超稳定系统的理论观点：这个超稳定系统不断瓦解、重构、回到原来状态，依靠的是周期性振荡的自我调节机制。但当最后振荡导致失去所有动力、超稳定系统本身疲态出现时（而不是像过往那样，仅得系统下面的子系统冲突、偏离），它将别无出路。从后来的事实看，明灭清兴是这个超稳定系统最后一次重大的自我调节。清初的旺盛，只不过有如濒死者的回光返照而已。
（三）
明白这一层，我们便不难理解纳兰的苦闷了，他害的实在是世纪末之病。当此封建制度临近崩溃的前夜，具有高度忧郁气质、异常敏感的他，已从当时的繁华中感觉到风雨欲来的气息。他无法凭借理性写出道明，而这气息却浸透了他的心灵，使他无力摆脱，于是，一篇篇“沉重的厌倦和空幻”（李泽厚语）之作便产生了。
短焰剔残花，夜久边声寂。倦舞却闻鸡，暗觉青绫湿。 天水接冥蒙，一角西南白。欲渡浣花溪，梦远轻无力。
这首《生查子》，写长夜失眠，种种凄迷的声物使人心中无比空虚惊怕，黯然泪下。这一切太压抑人了，那就借着梦逃避吧，谁料梦也“轻无力”，不能承托，只有任由无边的黑暗把自己吞没！
晚来风起撼花铃，人在碧山亭。愁里不堪听。那更杂、泉声雨声。 无凭踪迹，无聊心绪，谁说与多情？梦也不分明，又何必、催教梦醒。
这首《太常引》，孤独仍是一样的深。夜幕降临，苍茫之中，哪怕风吹花铃，也使词人心惊，“不堪听”。然而悲剧已经开场了，泉声、雨声接踵而来，不放过词人，把他笼罩着，要他永远处于惊怕中。他无聊的（也就是前面说的“不知何事”的）心绪，找不到一个人可以诉说——因为他太超前了，秉天命的先驱总是寂寞的，谁能像他一样从繁华中发现大厦已朽的消息呢？他只好寄望于梦了。其实他也明知梦中不能得到些什么，“梦也不分明”；但还是哀求：不要“催教梦醒”啊！
这些令人泣下的文字，出自这个承平少年之口，确实太独特了！纳兰性德喜欢写梦，除上两首外，还有“若问生涯原是梦，除梦里，无人知”（《江城子》）、“索向绿窗寻梦，寄余生”（《南歌子》）、“好梦别催醒，由他好处行”（《菩萨蛮》）、“梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场”（《沁园春》）、“一春幽梦有无间”（《浣溪沙》）、“只恨西风，吹梦成今古”（《蝶恋花》）等等，也都是凄婉而别有深意的。但他非常清醒地知道，大厦之倾，梦也帮不了忙了，梦也解答不了什么了，甚至梦也做不成了！这就是他比其他写愁绪者深刻之处。而他深知梦之无力，却仍求一梦，这里面蕴藏的巨大酸楚悲痛，更体现出面对黑暗命运的万般无奈。鲁迅说：“人最悲哀的是梦醒后无路可走”。纳兰的求梦，又何尝不是人生的大悲哀！
本文开头提到，文学是经历的反映这一理论在纳兰身上似乎不灵了。现在我们明白：世间上有一些天才，关注的不是实在经历的表面事实，他们是对整个时代精神进行把握，其敏感的心能领受到隐藏于事实背后的一些终极真相，然后把感受渲染成篇；而后人往往要经过社会历史的数番沧桑，回过头去，才能领悟他们所要说的。纳兰性德就是这样一个天才。
纳兰的一本词集叫《饮水词》，典出《五灯会元》：“如鱼饮水，冷暖自知”。这对纳兰作品确实是名实相符的恰当比喻。他用心感受无形如水的世运之冷暖，形诸文字，于是作品往往揭示了人的命运，而不拘于一时一事、一朝一代，也即我前面说的，是对整个生、整个世的空幻。就像《红楼梦》，为封建制度唱的挽歌，是通过“色空”之感来达致的。
这样说并非全凭个人猜度。严绳孙说，有一次他和纳兰相聚，“坐无余人，相与叙平生聚散，究人事之始终，语有所及，怆然伤怀。久之别去，又送我于路，亦终无复语。然观其意，若有所不释者。”这种令纳兰不释、沉吟的情怀，缘起于人生聚与散、始与终这些形而上的问题，因此，纳兰的作品往往通过凄凉的情景，影射人生的格局，暗示、烘托着人类一些永恒的境地：尴尬、荒诞、流逝、无奈，等等。这来自词人对时代的感觉，在作品中又上升到一个哲学的高度（尽管他本人不一定有意识这么做）。下面试以几个句子和一首词作说明。
句子之一是《金缕曲．西溟言别赋此赠之》的结句：“身世恨，共谁语”。如前所述，纳兰至富至贵，身世恨从何而来？难道真是指自己先人部族被灭？当然不是，他指的是人在天地间那种飘零无依、孤独渺小和面对世事变幻、时光流逝的无奈（该词前面写道：“叹人生，几番离合，便成迟暮”）；而这种恨，又无人可语，使“人”的悲剧色彩更浓！
另一句子是《浣溪沙》中的“我是人间惆怅客”。这更不用什么解释了，他揭示的是人无法把握自己命运，仿如寄人篱下的过客一样。他本人不是很有才华吗？家庭不是有权有势吗？然而他仍认为自己是“人间惆怅客”，荣华富贵、才华权势，都不能换来做主人的地位，可见这是一种超越式的、形而上的惆怅，是对人命运的关注、怜惜。
还有“德也狂生耳，偶然间，缁尘京国，乌衣门第”（《金缕曲．赠梁汾》），指证着人生的偶然、繁华的无据。“一宵冷雨葬名花”（《山花子》），美好事物终被摧残，愈美好则结局愈令人不忍卒睹，这景象活脱脱是人类一种命运的写照。纳兰词中诸如此类的句子，不胜枚举。
要专门举的一首词是《浣溪沙》：
谁念西风独自凉，萧萧黄叶闭疏窗，沉思往事立斜阳。 被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香，当时只道是寻常。
之所以特别提出这首词，是为了说明，纳兰作品中的爱情篇章，不能仅单纯从情的角度去看，以至用爱情挫折来总括他的悲凄哀婉。该词乍看是写爱侣离别后，孤独者睹物思情，回忆起往日寻常小事的黯然心境。然而我们细细品读，却感受到一种超乎情事之上的意绪，很容易联想到，我们人生何尝不是这样子呢：快乐注定是留不住的，美好的东西不会因人的主观愿望而永存，永恒的只是不停飞逝的时间，这是第一层意思；先以上片写今日之孤寂，再以下片写昨日的快乐，可见昨日的快乐须以今日的孤寂为代价，一刻迸发的幸福，往往留下一世的怅惘，这是第二层意思；快乐一经沉淀在记忆中，哪怕是极细小寻常的事物，也因了时日的间隔和内心意念的琢磨，而变得充满幸福意味，因此回忆在带给人痛苦的同时，又成为人保存美好之所在，这是第三层意思。这样一首伤情之作，内里蕴含着如此多如此深的人生体验。也许纳兰下笔时确乎要写情，但那种人生空虚的意识已渗满其心灵，使他写出来的便充满了生命的酸楚滋味！同样，纳兰很多凭吊兴亡的作品，也流动着一种历史人生的沧桑感、变幻感，并非就事论事的的伤古悲史，这一点在黄天骥那本大作中也有详论。
鲁迅的《中国小说史略》谈及《红楼梦》时说：“颓运方至，变故渐多，悲凉之雾，遍被华林，然呼吸领会之者，独宝玉而已！”此论十分精辟，而移在纳兰身上也十分适合（有论者认为纳兰是宝玉的原型，不是没有道理的）。他身处的繁华，远超李后主、晏小山、秦少游，而词中的忧郁凄怨又是他们所不及的，乃因他身处时代大变动之前夜（相对整个封建社会而言），“呼吸领会”到这大厦将倾所发出的悲凉之音。繁华而写寂灭，这强烈的反差叫人触目惊心，更可见封建社会无可挽回的“颓运”。纳兰实在具有先驱者的意义，长期以来，人们对此认识不足，现在该深入体会其作品的独特价值了！
结语
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王国维在《人间词话》中有一段极有见地的话：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入，而不能出……”
的确，吟咏着“此时情绪此时天，无事小神仙”（《鹤冲天》）的周美成只沉醉于繁华之中，未能像纳兰性德那样从现实纷繁中脱身而出，站在一个高远的境地去观察世事，去沉思、去把握，他也就缺乏了纳兰的“高致”。而能入能出，看透变幻，这是纳兰痛苦的来源，也是他给我们留下宝贵精神遗产的原因。
经破落而言悲哀（如李煜、晏几道、秦观），令人一掬同情之泪。临末世而赋悠闲（如周邦彦），会让人对作者不齿，但也存在另一种可能：忧困的力量太大了，压得作者只能逃避现实，从而使人为之嗟叹。而像纳兰性德这样处繁华写寂灭的，极少，极难为人理解；一旦理解了，则惟黯然独坐，与作者同领受那一份苍凉而已！
周邦彦(1057—1121)，字美成，号清真居士，浙江钱塘人。少年时落魄不羁，曾沿江西上，客游荆州。后来在太学读书，因献《汴京赋》得官。徽宗时他先后在议礼局、大晟府任官，为王朝制礼作乐。又献诗蔡京，说他“化行禹贡山川内，人在周官礼乐中”。那正是北宋王朝临近覆亡的前夕。
周邦彦早年曾经有过和柳永类似的生活经历，词也接受了他的影响。然而由于他的时代和后期的生活都和柳永不同，比之柳词，周词的浪子气息要淡些，而帮闲的意味更浓；内容单薄得多，而词句更工丽，音律更严格，章法的变化也多些。
艳情与羁愁几乎占了他的《清真词》的全部内容，包括那些咏物或咏节令的词在内。这些作品既流露了他自己的生活情趣，也迎合那个腐朽王朝里纵情声色的士大夫们的胃口。由于内容的单薄与无聊，周邦彦就只能在艺术技巧上争胜。他喜欢用代词，如用“凉蟾”代月，“凉吹”代风，“翠葆”代竹等。喜欢运用古辞赋家的手法来练字琢句，如“梅风地溽，虹雨苔滋”(〈过秦楼〉)、“稚柳苏晴，故溪歇雨”(〈西平乐〉)等。喜欢融化前人诗句入词，如“一夕东风，海棠花谢，楼上卷帘看”(〈少年游〉《荆州作》)，用韩屋《懒起》诗，“凭阑久，黄芦苦竹，拟泛九江船”(〈满庭芳〉《夏日溧水无想山作》)，用白居易《琵琶行》。他还善于通过种种回忆、想象、联想等手法，前后左右、回环吞吐地描摹他所要表达的东西。这些手法本是魏晋以来“为文造情”的辞赋家的长技，周邦彦用来写慢词，把那些艳情内容妆饰得更华美。因此他的词不仅受到当时最高统治者的赏识，从南宋以来，在封建社会的士大夫阶层里也一直有它的市场。
周词中较为可取的是少数表现羁旅行役、怀古伤今的作品，如〈兰陵王〉、〈西河〉《金陵怀古》等。有些小词写景比较清疏明快，象下面这首〈苏幕遮〉：
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去?家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否?小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
为了配合音律，周词不仅讲平仄，有时还严守四声。在词调的创制上，周邦彦也有他的贡献，如〈拜新月慢〉、〈荔支香近〉、〈玲珑四犯〉等，就是他的创调。
和周邦彦同在大晟府供职的还有万俟咏、晁端礼等。比之周邦彦，他们就在艺术上也更少可取。江西诗派与大晟词人的同时出现，表示当时封建文人的两个方面：前者表现他们的脱离现实去追求“文字之乐”的情趣；后者更表现他们的醉生梦死，在一座就要爆发的火山顶上寻欢作乐。
汇评(瑞龙吟)
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此词自“章台路”至“归来旧处”是第一段，自“黯凝伫”至“盈盈笑语”是第二段，此谓之“双拽头”，属正平调。自“前度刘郎”以下，即犯大石，系第三段。至“归骑晚”以下四句，再归正平。今诸本皆于“吟笺赋笔”处分段者，非也.
结句须要放开，合有余不尽之意，以景结情最好。如清真之“断肠院落，一帘风絮”，又“掩重关、遍城钟鼓”之类是也。
“事与孤鸿去”一句，化去町畦音厅其，田间界路也，喻界限、规矩。不过“人面桃花”曲翻新耳。看其由无情入、结归无情、层层脱换、笔笔往复处。
词中对偶句，最忌堆砌板重。如此词“褪粉”二句，“名园”二句，皆极流动，所以妙也。“愔愔”、“侵晨”挺接。末段挺接处尤妙，用“潜气内转”之笔行之。
周邦彦的才与时代有着截然的不符，同时纳然亦如此，此兮彼兮，未尝得适时适世之志，从而荒其一生，只流传下铺陈华丽却无内涵的滥句！
编辑：作文地带
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